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Um balanço do "17º É Tudo Verdade" - em cima dos docs brasileiros em competição








Um balanço do "17º É Tudo Verdade" - em cima dos docs brasileiros em competição


Por Cid Nader

Quando se roda por diversos festivais pequenos pelo país, o que se mostra como evidentemente notório, dentro das sessões de filmes feitos pelos locais, é a quantidade sempre maior de documentários do que as realizações no gênero ficção: isso em curtas, médias ou longas. Talvez o fato de se imaginar que a confecção documental possa sobreviver dignamente na tela através de atos simples, executados até com câmeras fotográficas, e retratando assuntos que podem ser até e somente de teor particular: a ficção, a princípio, exigiria algumas ações básicas que demandariam mais cuidado e conhecimento, já que se estabeleceria sobre a necessidade de condução de atores, edição mais elaborada, “capricho” maior na iluminação e no corte e na montagem.

Quando se parte para locais de maior amplidão e mais bagagem cinematográfica, se não é fato concreto a superação numérica de documentários sobre as ficções, é certo que se fazem muito mais trabalhos documentais do que havia há cerca de 15 anos. Fenômeno mundial esse, que há coisa de 20 anos ganhou espaço na cinematografia mundial, passando em seguida a ganhar potência aqui nesse nosso Brasil. O número de trabalhos no gênero cresceu ininterruptamente ano a ano, alguns papas nacionais do gênero passaram a ganhar status de astros e mais reconhecimento entre a “camada comum” cinefílica (que não ouviu falar de Vladimir Carvalho ou Eduardo Coutinho, por exemplo?), e o Festival É Tudo Verdade, com certeza, teve seu quinhão de importância nesse processo de embaralhamento todo.

Dezessete anos de edições: é fácil constatar que todas as produções nacionais em competição estabelecidas passaram a se estabelecer em um nível técnico superior, num patamar quase inquestionável. Ver os filmes no Festival fez entender que há abismos entre o que se viu aqui e muito do que se vê acolá, e causou surpresa agradável pelo nível atingido na confecção. As montagens estiveram bastante bem azeitadas, competentes, inventivas, com especial noção de que é necessário – mesmo quando se está “falando de verdades” – apuro estético, já que é trabalho feito na arte que deveria privilegiar as imagens, acima de tudo. Boa percepção dos ambientes e consequente utilização deles para que fossem criados momentos de ligação e fluidez (interessante permitir que momentos de “fuga” do assunto principal surjam como respiro e alívio, ao mesmo tempo em que se passe a perceber melhor outros aspectos); boa utilização da leveza dos aparatos atuais para a obtenção de grandes momentos visuais, que no início da digitalização quase foram relegados à categoria de “superficialidade”, em prol de “urgência e dinamismo”; interessantes adequações – principalmente como resultado das edições – de documentos e imagens captadas na atualidade, fazendo com que quase todos os trabalho conseguissem manter sem rupturas ou quebras o ritmo, o fluxo.

Porém, se houve nítido crescimento na qualidade visual dos filmes, não se pode dizer o mesmo da dinâmica de relato. Melhor: enquanto alguns documentários se notabilizaram por se mostrarem incrivelmente inventivos e avessos ao conformismo chapa branca em relação ao assunto ou pessoa retratado, a maioria se conformou em seguir padrão explicador, mastigado, condutor, como se houvesse temor da dispersão do espectador ante o tema abordado.

E chega a ser incrível notar que os que ousaram na forma de relatar, o fizeram com assuntos de menos fácil acesso. Como foi o caso de Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, de Joel Pizzini, que falou de uma figura tão essencial de nossa cinematografia, quanto não frequentadora das sessões e gostos da maioria do público. Joel – diretor que se metamorfoseia de maneira inacreditável – apossou-se dos signos cinematográficos mais comuns a Rogério Sganzerla para contar dele através de uma espécie de ressignificação reverencial ao seu modelo de trabalhar, muito mais do que à figura.

Ou mesmo no aparentemente mais comportado Tokiori – Dobras do Tempo, onde o diretor Paulo Pastorelo investiu num “fingido” antichoque (como choca o filme do Sganzerla), “fingindo” criar aura e clima adequados para relatar sobre uma cidade de colonização japonesa no interior de São Paulo, mas apertando um “acelerador descontrolado” no momento do trânsito entre Graminha (a cidade) e o Japão, entre o presente e diversos passados.

Cuíca de Santo Amaro, que fala de figura revolucionária e irreverente, tenta fortalecer ainda mais a personagem controversa do cordelista Cuíca com alguns manejos desnecessários (inclusive com a inserção de risadas na banda sonora, como se houvesse a intenção de incentivar a plateia): ato desnecessário e que pareceu indecisão ante a potência natural do retratado. Os Irmãos Roberto, ao menos traz dados raros, e mostra os resultados (os prédios) ainda “vivos”, habitados e belos, do trabalho de três arquitetos modernistas: os diretores Ivana Mendes e Tiago Arakilian entregaram algo comportado, mas com o benefício de não terem tentado truques para facilitar a mais do que a história, da maneira que foi contada, já entregava.

Dino Cazzola – Uma Filmografia de Brasília, belo e bem acabado como todos os outros, pecou por se estabelecer sobre padrão narrativo muito comum. E Coração do Brasil, de Daniel Solá Santiago, mais Paralelo 10, de Sílvio Da-Rin, representaram quase que uma “caricatura” do modo de fazer um filme com a certeza de que se está adentrando nas profundezas do Brasil, e em contato com seus nativos, tendo de mostrarem muito ciosos e zelosos demais: como se tivessem a obrigação de serem os diretores os que conduziriam as apreciações e avaliações do público.


Oito curtas em competição

Das mesmas coisas se beneficiam e pecam os curtas. Todos muito bem cuidados, alguns bastante acomodados, talvez tenham se saído melhor que os longas, numericamente. A Galinha que Burlou o Sistema pareceu o filme mais deslocado: uma história contra o modelo de tratamento que faz das galinhas de granja algo como vegetais adubados na marra para servirem de alimento, e que se traveste de documento libelo-infantil estranho contra isso. Entre Lá e Cá, é bonito e “calmo” na maneira de contar a vida de três amigas que vivem numa ilha de pescadores, no Paraná: o acompanhamento executado pela diretora Heloísa Passos não interferiu gravemente nas rotinas delas, e nem tentou impor verdades e caminhos a serem acompanhados para uma boa compreensão. Já Bárbara em Cena, de Ellen Ferreira, e Capela, de Gustavo Rosa de Moura, apesar de serem de mundos totalmente distintos (um é urbe e cultura secular, o outro tradições e campo/mato), necessitariam de uma ida um tanto mais à beira do precipício para contar seus fatos: ambos poderiam ter seus “assuntos” esmiuçados com um tanto a mais do que somente fazer com que o público os compreendesse – não pecaram por tentar induzir ou dirigir as mentes, ao menos.

Em Limbo, Cao Guimarães parece ter criado uma caricatura do seu cinema. Filme de sugestões, de atemporalidade, de busca de locais e pessoas para serem observados por suas lentes, acabou por cair numa armadilha: pareceu que o diretor enxergou a própria imagem refletida numa poça e filmou – talvez funcione de modo mais impactante para quem não conhece sua obra. Barbeiros é belo e singelo: além de falar de uma profissão (e de pessoas que a executam) que está mais para coisa d’antanho do que desses tempos fugazes com apreço e atenção aos que precisavam falar, os diretores Luiz Ferraz e Guilherme Aguilar tiveram sensibilidade rara quando revelaram paralelamente seus ambientes de trabalho e regiões de São Paulo que pareceram tão ancestrais e saudosas quanto a profissão.

Piove, Il Film de Pio, tem “duas sortes” para se estabelecerem como marcas notáveis: foi concretizado após a morte do retratado (Pio Zamuner, cineasta paulistano), o que lhe conferiu valor de documento imprescindível; e contou com as interferências constantes do próprio Pio, quando resolveu ele mesmo dirigir boa parte das cenas, relegando aos diretores o papel de coadjuvantes de seu próprio documentário: a ideia de se aproveitarem da oportunidade rendeu um trabalho bastante interessante, divertido, e até reverencial à figura (sem ter de ser chapa branca para tamanha reverência).

Ser Tão Cinzento filme de Henrique Dantas tem sido bastante elogiado por boa parte da crítica, mas desde sempre me passou a sensação de trabalho que insiste demais num mesmo truque (o de referir ao filme Manhã Cinzenta, de Olney São Paulo, com homenagem em ritmo e estilo), abdicando de outras possibilidades para contar mais, não indo além, não dissecando, parecendo ao final mais cópia e trejeito do que ousadia que rende. E houve também A Cidade, que adentrou um mundo isolado, habitado por quem sofreu o mal da hanseníase, e que por todo o tempo vendeu-se como uma coisa para, ao final, entregar surpresa: na realidade, a diretora Liliana Sulbazch teve coragem rara ao realmente “brincar’ com as possibilidades imaginadas como as mais quadradas e certeiras para o gênero, fazendo da antítese “orsonwellesiana”, “Nem Tudo É Verdade”, seu mote, sua força.

Como balanços são processos que se completam na hora da escrita, ao final, restou a sensação de que além das boas concretizações sob os aspetos técnicos, os curtas foram os que conseguiram empreender mais tentativas de ousadias, e os que menos tentaram “angariar audiência” acomodada.