Fonte: [+] [-]

Cinema, Um Ato Político: "Aqui e Acolá"






















Cinema, Um Ato Político


“Aqui e Acolá”                                            (publicado: 12/2015)


Por Humberto Pereira da Silva

Em 1970 Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, do Grupo Dziga Vertov, vão à Palestina com o objetivo de fazer um documentário sobre a “causa palestina”, intitulado Até a Vitória. Três meses depois de realizadas as filmagens, quase todos os “atores” do filme tinham sido mortos nos embates com forças de Israel.O projeto do filme foi suspenso e retomado em 1974 com novo título, Aqui e Acolá (Ici et Ailleurs). Concebido incialmente segundo princípios do Grupo Dziga Vertov (movimento surgido no rescaldo do maio-68, capitaneado por Godard e Gorin, que pretendia examinar a estrutura dos filmes políticos e explorar as possibilidades do cinema como meio de agitação social – o objetivo não era fazer um filme político, e sim de forma política) a vitória que o filme mostraria era a ocasião para exibir um locus – o espaço de ação dos Feddayin, integrantes da guerrilha palestina.

Entrementes, ao ser retomado em 1974, Godard e Gorin haviam dissolvido o Dziga Vertov e em decorrência Gorin recusou a ideia de retrabalhar o filme inacabado. Godard, então, se aliou a Anne-Marie Miéville para decupar o material filmado na Palestina. Mas ao retomarem as filmagens realizadas eles se deram conta de que por trás da palavra “vitória” há o presságio da morte, e assim dão ao projeto inicial outro sentido. Agregam imagens de uma família francesa diante da televisão. Aqui e acolá o conectivo “e” indica separação de mundos; com isso, conforme a dialética hegeliana, a oposição tese e antítese: em cada mundo, supondo o princípio de contradição, a presença do outro como negação mediada pela imagem.

Há um dado importante a ser considerado, presente nos princípios do Grupo Dziga Vertov, e que de algum modo será predominante na obra posterior de Godard: em Aqui e Acolá, não se trata em primeiro lugar de pensá-lo como filme de conteúdo político e sim concebido de forma política. Nisso, a máxima orientadora do Grupo, que se torna um dos vetores do cineasta e, com ela, põe em xeque a ideia básica – de forte apelo didático – de que um filme político se revela antes e primariamente pelo conteúdo: filmar os Feddayin seria o assunto e este, em si, traria o sentido político do filme. Por meio do conteúdo, tão somente a exibição de uma situação, portanto a condição de um povo diante de forças antagônicas.

Mas para Godard o conteúdo em si é uma abstração: sem forma não há filme, e com a forma o seu sentido político. Ou seja: é na montagem, no contraste de imagens, no confronto entre os lados, entre as situações vividas que se revela a forma política. Por conseguinte, a forma determina o sentido político do filme. No cinema proposto por Godard, a temática política se considerada em si, portanto descolada da forma, bem pode servir como instrumento de alienação. Vale dizer: o acento no tema camufla as escolhas que levaram à forma, e assim intimida a reflexão e acomoda sem má-consciência o olhar distante que absorve imagens cinematográficas como de publicidade.

Um exemplo recente instigante do uso do cinema como instrumento de alienação é Sniper Americano, de Clint Eastwood: a má-consciência é redimida pela separação entre o bem e o mal – o outro, acolá, é uma massa informe, sem contradições, sem rosto; apenas um alvo, segundo o princípio de utilidades, e justificaria a ação violenta que eliminaria a ameaça indefinida. Na medida em que trata da política americana no Oriente Médio, Sniper Americano é um filme político e, concomitantemente, por conta de sua forma alienada, vela o político e aplaca a má-consciência do espectador que não se pergunta sobre o acolá.

Para Godard, em Aqui e Acolá, sem a presença do outro, o cinema político não é senão ideologia, o que implica na tentativa de abafar contradições inerentes ao movimento da história. E assim impor uma visão de mundo que separa o bem do mal. De modo que, para ele, escapar à alienação exige fazer um filme que mostre os dois lados – aqui e lá –, e assim, por meio das escolhas que lhe dão forma, exibir imagens que levem o espectador a sair de sua cômoda condição para refletir sobre uma situação de conflito. A síntese é, conforme a tríade dialética, de responsabilidade do espectador.

Aqui e Acolá, portanto, parte do confronto entre imagens para revelar o poder que estas encerram quando se exibe o “mesmo” e o “outro”. Do lado de cá, uma família feliz, protegida confortavelmente em seu ambiente doméstico diante da televisão, onde vê imagens do que se passa lá. Do lado de lá, por sua vez, o modo de vida e a forma de organização dos Feddayin. Pelas imagens de lá, a maneira pela qual o “outro” vê o “mesmo”, e com isso se instiga o movimento de resistência e a ação efetiva com respeito aos que estão cá. Ora, o que se tem então é o fluxo de imagens que evocam conteúdos ideológicos inconciliáveis.

Por meio do poder das imagens o filme mantém uma tensão constante, e assim exibe os dois lados sem obnubilar contradições que estão em jogo. A doce e passiva família diante da televisão simboliza a alienação burguesa e instiga a violência dos que estão alijados dessa condição. Mas os Feddayin na condição em que estão se alimentam de ressentimentos, com isso pautando suas ações pela ênfase na propaganda que leva ao fanatismo, à crença cega de que o inimigo deve ser destruído. No poder das imagens Godard acredita expressar a complexidade vivencial de ambos os lados: cada qual revela suas razões - as quais, no entanto, são negadas pela presença do polo oposto.

Ao estabelecer como parâmetro a oposição aqui e lá, no aqui, Godard joga com um paradoxo: para quem está aqui os de lá são simultaneamente distantes e próximos. Se vistos serenamente como distantes, Godard evidencia a alienação burguesa: o “mesmo” não reconhece a realidade do “outro”, pois esta é tão somente feita de imagens; não se trata, portanto, de algo que o afete, que lhe diga respeito diretamente. Todavia, no espectro do “outro” a lembrança de algo próximo que potencialmente gera insegurança, pois aquilo que se vê pela televisão de modo passivo põe em xeque justamente a comodidade em que o “mesmo” se encontra.

O aspecto que considero mais marcante em Aqui e Acolá é o modo como Godard propõe uma reflexão sobre a retirada do véu de inocência que resulta da crença de que uma imagem espelha a verdade em si. Para ele, não há verdade na imagem, pois seu sentido é determinado pelo lugar que ela ocupa na montagem, e esta espelha a decisão do cineasta, figura capital que dá forma ao filme. No caso específico de Godard – de que Aqui e Acolá é uma boa medida –, a forma deve se oferecer como meio que permite refletir sobre nosso tempo (com sentido diferente, mas com essa perspectiva no horizonte, pode-se ver Tempo de Guerra, de 1963). A força do cinema de forma política em Godard consiste empincelar temas políticos explosivos que nos levariam a pensar sobre o aqui a partir do acolá, e não fechar uma dada realidade em si, como se não houvesse a contraparte desta.

O “cinema político” de Godard pode ser visto como instrumento de propaganda em defesa de uma causa: portanto, de matriz militante. Num primeiro instante essa matriz o identificaria à esquerda no espectro político, ou à defesa de povos oprimidos sob o julgo da dominação ideológica na ordem capitalista. Mas Godard não é um criador artístico que oferece senhas facilmente decodificáveis. Seu “cinema político” vai bem além da acomodação a clichês e slogans propagandísticos. Bem mais que instrumento de propaganda, o “cinema político” de Godard se expõe como um lúcido painel sobre as contradições de nosso tempo e sobre a necessidade de exibir, aqui, que lá o “outro” não é mero objeto de ficção.

Sob esse aspecto, esse trabalho é menos um filme sobre os Feddayin e a causa Palestina do que sobre a aparente solidez e conforto que garantiriam a segurança e felicidade burguesas. O direcionamento do título não é gratuito: aqui e acolá. Perceber pelas imagens esse direcionamento implica em não fazer juízo precipitado: o “cinema político” de Godard milita por uma causa – a dos povos oprimidos na Palestina, em Praga, em Sarajevo, no Vietnã etc etc. Não, não é bem isso – ou não o é tão esquematicamente como se veria num filme panfleto. Mas não é bem isso porque, no direcionamento do título, Godard parte da perspectiva e presença do “outro” para por em xeque o modo de vida burguês. Melhor: ele visa mostrar como este alienado modo de vida gera condicionantes que potencializam sua desestruturação tal qual no-lo conhecemos.

O problema de Godard, aqui, é o de, por meio de imagens, denunciar a falsa segurança e felicidade de quem se mantém indiferente ao que ocorre acolá. Filmado na década de 1970, com os recentes atos do Estado Islâmico penso na incrível atualidade de Aqui e Acolá, um filme que, ao fim e ao cabo, seria só mais um Godard.


FICHA TÉCNICA RESUMIDA:

Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville
Jusqu’à la victoire : Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin)

Fotografado por: Armand Marco, William Lubtchansky .

Roteirizado por: Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
Jusqu’à la victoire : Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin)

Vídeo: Gérard Teissèdre
Tempo: 60 min
Ano: 1976





Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).