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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados – “O mítico ‘Ouro e Maldição’, o Graal do cinema”






















Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


“O mítico Ouro e Maldição, o Graal do cinema”                                                                               (publicado: 07/2015)


Por Humberto Pereira da Silva

O cinema – e assim as artes e a cultura em sentido amplo – cria sua mitologia: ou seja, narrativas sobre obras e personagens de que não é possível tratar subestimando grande dose de elementos inverossímeis que alimentam o culto, a lenda, a saga, a imaginação etc. etc. Como pouquíssimas obras na história do cinema, esse é o caso de Ouro e Maldição (1924), do austríaco Erich Von Stroheim, produzido pela Metro Goldwyn Mayer (MGM). Projeto ambicioso, faraônico, arrojado para os padrões da época (primeiro longa-metragem rodado inteiramente em locações, mesmo as cenas internas), o que se viu no lançamento comercial do filme foi uma versão mutilada: para não afugentar o público, a MGM exibiu 140 min. do que seria, na versão concebida por Stroheim, algo em torno de 10 horas de filme. Entre as hipérboles em torno de Ouro e Maldição, a de que em sua realização foram rodados 446 rolos de filme.

Esses arroubos megalômanos se explicam em grande parte na razão do caráter excêntrico de Stroheim para o modo de vida americano. Nascido no antigo império austro-húngaro, mas estabelecido na América antes da Grande Guerra, portanto nos primórdios do cinema, ele levará para a tela muito do sentido de decadência da civilização, em voga naqueles anos (o movimento Decadentista, tendo à frente o escritor e crítico J.-K. Huysmans, foi uma das grandes expressões do espírito pré-Grande Guerra, que ficou conhecido como Belle Époque); assim, como de uma afetação que espelha ares de soberba, de orgulho, próprio de quem olha para si próprio e para o mundo onde se formou na perspectiva de valores superiores, quando confrontados com o que encontra no embrutecido Novo Mundo. Daí, sua visão de cinema marcada por preocupação ao mesmo tempo excessivamente estetizante e sofisticada na maneira de abordar os desvãos da alma, num mundo de valores claudicantes, fluidos, em que o sentido da tradição se diluiu na ordem do capital.

Essa visão de mundo, a qual Stroheim encontra vendo o cinema como meio apropriado de expressão, entrará em choque com os magnatas que dominavam a arte nascente na América. No momento em que o cinema americano se afirmava como indústria de entretenimento, conforme padrões do Studio Sistem, o decadant Stroheim caminhava na contramão. Perfeccionista, ambicioso e megalômano, seu filme anterior, Esposas Ingênuas (1922), produzido pela Universal, antecipa o que se repetirá de modo mais incisivo e catastrófico em Ouro e Maldição: após quase um ano de filmagens, ele entrega Esposas Ingênuas à Universal com mais de seis horas de duração. O que entrou no circuito de exibição comercial, no entanto, foi uma versão de 100 min.

Mas, a experiência frustrante com as exigências do sistema de produção cinematográfica em Esposas Ingênuas parece apenas ter servido de estímulo para a realização de Ouro e Maldição: adaptação de novela de Frank Norris (“McTeague”, de 1899), que Stroheim pretendia tornar sua obra-prima, uma referência para o conceito de narrativa no cinema (importante ressaltar que Stroheim havia sido cenógrafo de D. W. Griffith: portanto, tinha plena noção de que a linguagem cinematográfica estava engatilhando; por isso, os desafios na adaptação para o cinema de uma obra literária com forte teor descritivo). A experiência anterior, contudo, forjara em Hollywood a fama de que Stroheim era um “maníaco perfeccionista”, tanto quanto presunçoso e alheio a pressões do sistema de produção. Assim, escaldada pelo que ocorrera na Universal, a MGM procurou conter seu ímpeto extravagante. O resultado da quebra de braços: mais um filme mutilado e infindáveis polêmicas para a posteridade - seu próprio criador jamais assistiu à versão exibida comercialmente.

Embora Ouro e Maldição tenha tido enorme fortuna crítica ao longo da história, um ponto que pondero ser basilar diz respeito ao risco de se asseverar determinado juízo de valor – ao vermos o que hoje dispomos do filme – com respeito à forma. Ora, o filme que se vê não é o que poderia ter sido, pois este não existe e jamais existirá (provavelmente, como era frequente na época, sem que se tivesse uma matriz, os rolos excedentes da versão original foram destruídos, a fim de que se pudesse aproveitar o nitrato de prata em novas películas). O que se tem, então, é uma espécie de grande esboço, retalhos, indícios de uma obra sobre a qual, com respeito ao conteúdo, não restam dúvidas quais os propósitos de seu autor.

A partir do romance naturalista de Norris, Stroheim tem em mãos o destino infeliz que acompanha as escolhas na vida do protagonista, McTeague. No início da saga, ele é um miserável trabalhador numa mina de ouro na Califórnia, que depois se torna dentista sem a necessária licença para exercício da profissão. Sua vida sofre uma guinada quando se apaixona pela pretendente de seu amigo, Marcus. O amigo, no entanto, de modo cavalheiresco abre mão da moça, Trina, que acaba se casando com McTeague. Com o casamento, o destino colheu estes três personagens numa ciranda de acontecimentos que desafia a compreensão sobre os caprichos da fortuna.

Quis o azar (ou a sorte, pois para o bem e para o mal a roda da fortuna traz implícitas estas duas dimensões da vida) que, contrariada – mas instigada por Marcus –, Trina comprasse um bilhete de loteria ainda quando não havia se decidido entre os dois, e soubesse ter sido premiada junto com o casamento. Com esse infortúnio, Marcus se arrependeu de seu gesto cavalheiresco e passou a conspirar contra o casal; Trina, casada, desenvolve a paranoia de que o dinheiro era motivo de disputa, e não ela com seus próprios dotes e virtudes, e assim se torna avarenta; McTeague, então, é denunciado por pratica ilegal de odontologia, por Marcus, fica sem emprego e cai na miséria, pois Trina escondeu o dinheiro que ganhara na loteria.

Simultaneamente benfazeja e cruel, a fortuna não se apiedou e reservou final feliz para nenhum dos três. Mas se essa mesma fortuna não quis que o público visse Ouro e Maldição tal qual desejado por Stroheim, uma prévia de suas intenções reside no aspecto impressionante com que a personalidade dos personagens é moldada. Conforme as regras do naturalismo (no horizonte de Norris o impacto dos romances de Émile Zola), o comportamento dos três deriva menos da contingência de caráter do que de determinações sociais, ou mesmo genéticas: McTeague é apresentado como tendo a ternura da mãe, mas também a carga animal que herdou do pai, por isso responde de forma violenta ao meio em que vive (pode-se a esse respeito traçar paralelos entre Ouro e Maldição e A Besta Humana, de Zola, que anos depois ganhará versão cinematográfica pelas mãos de Jean Renoir). Apesar das mutilações sofridas pelo filme, que afetam o juízo de valor sobre sua forma, o que restou e se pode ver revela a percuciência de Stroheim no tratamento da psique dos personagens: em decorrência, a ênfase nas suas nuances de temperamento, a transformação de seus comportamentos em razão do efeito devastador do dinheiro. Isso se pode apreender com toda intensidade dramática nas cenas finais, filmadas no Vale da Morte.

Uma vez que aquilo que se pode ver é apenas esboço do que o filme poderia ser, ele fica para a história como o “grande filme perdido”, uma espécie de Graal do cinema (muitos crédulos sustentam que as sete horas nunca vistas estão escondidas num depósito qualquer, esperando ser descobertas algum dia). Descontada a mitologia que gira em torno do trabalho – concebido quando o cinema dava seus primeiros passos –, é inegável que Ouro e Maldição põe questões que confrontam o cinema naquilo que o afastaria da mera indústria do entretenimento. Vale dizer: traz à baila o problema do controle de filmes pelos estúdios, pela idiossincrasia de produtores ávidos por retorno do capital investido; por conseguinte, o problema da assinatura, portanto, do papel do diretor no resultado final.

Fracasso de bilheteria quando lançado, a fita mutilada pela MGM, capitaneada por Irving Thalberg, não burlou o movimento da história e assim não evitou a narrativa mítica do que poderia ter sido. Com isso, a incômoda questão: Ouro e Maldição se beneficia da saga em torno de sua realização, criando com isso tão somente o culto em torno de uma obra que, de fato, não existe? Ou, é possível falar em realização artística de um filme que, ao fim e ao cabo, jamais terá a organicidade como concebida eoriginalmente filmada por Stroheim? Ou seja, qual o sentido de falar em obra de arte quando se tem do que seria a obra original apenas um grande esboço a partir de fragmentos picotados pela mão de ferro de Thalberg?

A história da arte – por conseguinte, a história cultural da civilização – não cabe em clichês de ocasião: não se pode dizer com segurança como sobreviveram os poemas homéricos, que na origem eram cantados por aedos numa assembleia de aristocratas; as escavações arqueológica redescobertas na Itália renascentista do conjunto escultórico Laocoonte, do final do século I A.C., foi um lance de sorte. Falar em intenções originais, caprichos artísticos, em certas situações, pode não passar de profundo mal entendido. Na história da cultura – do cinema, no caso – certas obras podem bem se impor, gerar culto, mesmo que escapem ao que seriam as intenções genuínas de quem as assina; ou mesmo, na referência ao Laocoonte, sem que sequer se tenha a assinatura. Um dado importante a esse respeito: a obra de arte se insere no âmbito da cultura e da civilização quando estabelece comunhão com um mundo, com uma forma de vida para a qual o uso da palavra “arte” tenha significado estranho às conveniências do mercado: do contrário, qualquer artefato não será mais que ornamento, eventualmente fetichizado, mas principalmente objeto de composição a ocupar momentos de ócio na ordem do consumo.

Sob esse aspecto, então, Ouro e Maldição é uma obra de arte com o que dela sobrou e todo o contexto extra fílmico que a envolve, o qual sem dúvida reforça a mitologia, joga com variáveis culturais, com nossa forma de vida no jogo da cultura: e assim fetichiza um filme do qual restaram apenas retalhos. De sorte que, com os traços mal acabados do que seria o filme de Stroheim, está para o cinema como o que restou da cópia do mosaico grego “Alexandre, o Grande, força Dario III da Pérsia a fugir”: a obra original, perdida, para alguns estudiosos teria sido uma pintura de Aristides de Tebas; já para outros, um afresco atribuído ao pintor Filoxeno de Erétria.

Assim como o que restou do famoso mosaico de Alexandre (o espaço com a imagem que se credita a Alexandre sobre seu cavalo Bucéfalo está danificado abaixo de sua cintura), Ouro e Maldição não existe como teria sido concebido e originalmente filmado. E isso, a mutilação feita pela MGM, acentua o quanto arte e mercado se separam. Num paradoxo, por que jamais saberemos o que teria sido o filme de Stroheim, ao se preocupar com o mercado e legar um fracasso de bilheteria, a MGM caprichosamente é grande responsável pelo mítico que restou dele. Entrementes, isso não põe em dúvida a força das imagens que restaram, as quais revelam a intensidade dramática e os propósitos de um trabalho idealizado em confronto com a linha de produção em escala industrial. Portanto: com sentido de realização artística e cultural, e com isso de explicitamente escapar aos humores do mercado, do show business.





Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).