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O que comemoramos.









Por Felipe Macedo

Essa história de data comemorativa às vezes tem seus furos. Raramente as coisas que se quer celebrar aconteceram num instante convencionado para isso. Em geral, um monte de circunstâncias têm que se reunir, causas e efeitos precisam convergir sob um pano de fundo econômico, social, cultural, para chegar a um acontecimento qualquer que fica marcado na história como um momento fundador. 2008 assinala os 80 anos de fundação do Chaplin Club, o primeiro cineclube efetivamente organizado no Brasil. Na verdade, creio, marca 80 anos do movimento cineclubista contribuindo, influenciando profundamente o cinema e a cultura cinematográfica (*) no Brasil.

A formação da cultura cinematográfica no Brasil

André Gatti, em seu verbete na Enciclopédia do Cinema Brasileiro, mostra que já existia uma atividade típica, mas não formalmente cineclubista, em 1917: o grupo do Paredão – Adhemar Gonzaga, Álvaro Rocha, Paulo Vanderley, Pedro Lima, entre outros - se reunia para ver e debater filmes, nos cinemas Íris e Pátria, no Rio de Janeiro. Podemos dizer que foi ali que nasceu um comprometimento com o cinema e uma atividade crítica estimuladora que vão constituir a essência do relacionamento do cineclubismo brasileiro com o cinema e, em especial, com o cinema brasileiro. E isso uns quatro anos antes dos cineclubes europeus, de Canudo e Delluc – que também têm lá seus precursores.

São basicamente os integrantes do Paredão que vão criar, poucos anos depois, a seção de cinema na revista Paratodos (Gonzaga) e também na Selecta (Pedro Lima), inaugurando a discussão, a reflexão sobre cinema - e cinema brasileiro - no Brasil. Em 1926, Gonzaga e Mário Behring lançam a principal revista especificamente de cinema do País, Cinearte, que juntou novamente o time todo do Paredão. Aquele cineclube informal criou um caldo de cultura duradouro que, misturado com outras influências, dará origem a polêmicas, leis, filmes – e até a um estúdio, a Cinédia – que não apenas marcaram o desenvolvimento do cinema no Brasil mas, principalmente, tiveram uma influência decisiva na trajetória do cinema brasileiro daquela época.

Mas, voltando à nossa efeméride, foi na fundação do Chaplin Club, em 13 de junho de 1928, que convencionamos estabelecer o nascimento do cineclubismo brasileiro. Faz sentido: o Chaplin Club foi o que primeiro constituiu estatutos e manteve uma atividade sistemática e coerente. Sua influência na formação da cultura cinematográfica no Brasil é fundamental. O Chaplin Club publicou a revista O Fã – 9 números, em cerca de dois anos – marcadamente ensaística (enquanto Cinearte já era uma revista popular, principalmente voltada para o cinema comercial) e que, junto com a programação do cineclube, promoveu uma intensa discussão estética sobre o cinema, centrada nos grandes temas que se tratavam há alguns anos na Europa: a fotogenia, a montagem, etc. Além de promover a exibição de uma filmografia internacional importantíssima na formação da cultura cinematográfica nativa, foi principalmente no ambiente intelectual do cineclube que foi gerado Limite, que ali foi exibido em 1931 (apesar de ser uma das maiores obras do cinema, o filme só teria exibição “comercial” muitas décadas depois). Mário Peixoto era muito próximo de Otávio de Faria e freqüentador assíduo do cineclube. Mais uma vez, foi do grupo fomentador do Chaplin Club (Plínio Sussekind Rocha, Otávio de Faria, Almir Castro, Cláudio Mello e outros) que inúmeras influências vieram a se fazer sentir no cinema brasileiro. Paulo Emílio Salles Gomes não foi a menor delas.

A modernidade no cinema

Segundo vários depoimentos, foi principalmente a amizade com Plínio Sussekind que “ganhou” definitivamente Paulo Emílio para o cinema. Mas, não fosse isso, certamente seria toda a sua vivência em Paris, com os principais nomes da cultura cinematográfica e do cineclubismo de então. A formação do mais importante pensador do cinema brasileiro, e sua participação concreta na construção da cultura cinematográfica brasileira da segunda metade do século passado, deu-se pelo cineclubismo.

O legado do Paulo Emílio, além de lembrarmos formalmente a fundação do Clube de Cinema de São Paulo, em 1940, se estende por várias décadas – em dois períodos principais, eu diria – e gerações do cinema brasileiro. Num primeiro momento, Paulo Emílio foi um dínamo intelectual que ligou a reflexão de cinema no Brasil à Europa – e não tão-somente aos EUA, como o mercado fazia – principalmente através da sua atividade de “embaixador” do Clube de Cinema e da Cinemateca. A Cinemateca Brasileira, originária do Clube de Cinema, é um marco específico e fundamental da contribuição do Paulo Emílio – e portanto do cineclubismo – para o cinema e a memória do Brasil. Mas aquele período, do pós-guerra, também envolve a disseminação da cultura cinematográfica moderna pelo País. E nisso teve um papel central a realização do Curso de Dirigentes Cineclubistas, organizado em colaboração entre o Centro dos Cineclubes de São Paulo e a Cinemateca. Ou seja, Carlos Vieira e Paulo Emílio, além de muitos outros.

Do Curso e da reprodução de seminários baseados nas aulas desenvolvidas, mais uma vez, naquele “coletivo” mais cineclubista que acadêmico, desenvolveu-se uma tendência de criação de cineclubes em todo o Brasil. E isso resultou na formação da moderna reflexão crítica sobre cinema em nosso País. Os anos 50 marcam o surgimento dos grandes cineclubes nas capitais de todo o Brasil. Grandes porque em cada um deles se pode encontrar um ou mais nomes fundamentais para o cinema no Brasil e para a formação de novas gerações, não mais apenas na “capital federal” ou na “locomotiva financeira do País”, mas efetivamente em todo o território brasileiro: Alex Vianny, Walter da Silveira, Moniz Viana, Cyro Siqueira, José Tavares de Barros, Edeimar Massoti, Paulo Gastal, Humberto Didonet, e também Rudá de Andrade, Jean-Claude Bernardet, Gustavo Dahl, Aloísio Leite, Cosme Alves Neto, Vladimir Carvalho, entre inúmeros outros que não me ocorrem nesta breve nota.

Cinema Novo e ditadura

Cada um desses nomes, todos ligados a cineclubes e federações estaduais foi, por sua vez, formador da geração seguinte, que já é a do Cinema Novo. E todos os nomes desse outro período histórico essencial de consciência e renovação do cinema brasileiro, seja na produção crítica ou na realização cinematográfica, vieram dos cineclubes formados pela “geração” anterior, parte da qual continuou em grande atividade. Seria cometer uma indelicadeza ou injustiça certa tentar citar aqui os nomes dos principais realizadores (e diretores de fotografia, de som, etc) dos anos 50 e 60, e é ocioso: praticamente todos vieram dos cineclubes, e sua produção estava imersa na cultura de debate e crítica que caracterizava o cineclubismo – de um lado formado pelos nomes que mencionei anteriormente, por outro lado sob a influência inquieta do ambiente estudantil em que os cineclubes se multiplicavam nessa época.

Com o aumento da complexidade social apareceram novas instituições, que foram diminuindo e/ou substituindo o papel dos cineclubes. O surgimento das escolas de cinema nas universidades, principalmente, reduziu muito – sem eliminar – a função de formação que os cineclubes sozinhos exerceram durante décadas. O mercado também, ainda que não exerça influência comparável na formação, na crítica e até em certa medida na imprensa, é sempre uma força preponderante na dinâmica da economia do cinema, e cada vez mais responde pela formação e pela orientação dos profissionais do cinema. Muitos anos de ditadura também não contribuíram para que os cineclubes tivessem livre trânsito na arena cultural.

Mesmo assim, os cineclubes continuaram a exercer uma influência essencial na evolução do cinema no Brasil. Durante os anos da ditadura (1964/84), tiveram um papel importantíssimo na resistência ao arbítrio e na organização de organizações culturais populares. Nós costumamos admitir que foi um período muito “político”, que teria sido de pouca contribuição para o cinema propriamente dito. Mas será mesmo? Não se podia repetir essa crítica, por exemplo, ao engajamento do Cinema Novo? O cinema – e filmes, propostas estéticas – de realizadores como João Batista de Andrade, Leon Hirszman, Tizuka Yamasaki, Oswaldo Caldeira, Lael Rodrigues, Jorge Bodansky e outros, assim como grande parte da produção de documentários daquele período têm muito a ver com a atividade político-cultural dos cineclubes e de um grande circuito comunitário organizado pelos cineclubes e diversos outros movimentos sociais.

Também o que eu chamaria de segundo período da influência do Paulo Emílio ocorreu nessa época: a disseminação da consciência da situação colonial do nosso cinema – principalmente por não ser exibido – e a luta em sua defesa. O maior foro do Paulo Emílio na ocasião foi a universidade, sem dúvida, mas os cineclubes desde logo assumiram essas bandeiras (Carta de Curitiba, 1974), que marcaram nossa ação em todo o País. Principalmente através da Dinafilme (**), cujo acervo inicial foi formado por filmes cedidos justamente pelo Paulo Emílio.

O papel dos cineclubes hoje Desde esse tempo da ditadura, e até hoje, os cineclubes têm tido um papel fundamental na formação de todo tipo de profissional do cinema: toda uma geração que se notabilizou ou se formou no melhor período da Embrafilme (final dos anos 70) e hoje está disseminada por inúmeras empresas. Quadros governamentais, que vêm desde aquela época até os dias de hoje - e principalmente neste último governo - também tiveram sua formação inicial nos cineclubes e com certeza reconhecem a importância dessa origem na constituição do tipo de compromisso que têm com o cinema e a cultura.

Outro elemento muito importante da conjuntura do cinema brasileiro é a existência de redes de exibição originárias da experiência dos cineclubes “35 mm” dos anos 80, cujo paradigma inicial foi o Cineclube Bixiga, de São Paulo. Esses circuitos de exibição – principalmente Arteplex Unibanco e Grupo Estação – são as empresas que mais têm contribuído para o enriquecimento do mercado de cinema: formam um circuito de cinemas de arte de primeira grandeza em algumas capitais, realizam ou participam dos maiores eventos internacionais de cinema no País, são o principal canal de exibição comercial dos filmes nacionais, contribuindo para amenizar um pouco os efeitos predatórios do modelo de cinema que impera no Brasil.

Esse modelo levou o cinema a uma situação de isolamento com relação ao público como nunca houve, e se o cinema brasileiro ocupa um percentual do mercado parecido com o de outras épocas, nunca o mercado como um todo foi tão excludente. As forças, dentro do cinema brasileiro, que contestam este modelo continuam sendo constituídas em grande parte por cineclubistas e suas entidades mantêm um bom diálogo com o os cineclubes que voltaram a crescer e se organizar recentemente. E os cineclubes são a principal alternativa de que dispõe o cinema brasileiro – e o cinema em geral, a cultura de cinema – para encontrar a imensa maioria da população.

Um dos elementos dessa atualidade é a grande proximidade entre os realizadores de curta-metragem e os cineclubes, assim como a reaproximação da Cinemateca – através da Programadora Brasil, por exemplo - e do Ministério da Cultura de uma maneira geral, em relação ao movimento cineclubista.

A elaboração definitiva de uma política pública de cinema no Brasil (que pela primeira vez está sendo construída) não será possível sem a contribuição e participação efetiva dos cineclubes. Da mesma forma, o processo de reorganização que o movimento cineclubista está vivendo não poderá chegar a bom porto sem a efetivação da colaboração com todos os segmentos do cinema brasileiro comprometidos com a formação do seu público para além da função de meros consumidores.

Conclusões

Comemorar os 80 anos do cineclubismo brasileiro é em parte uma espécie de marketing, marketing político (será que algum marketing não é político?): estabelecemos uma data formal para marcar o surgimento da nossa identidade dentro do cinema brasileiro, dentro do processo cultural. Reconhecermo-nos nessa identidade é fundamental para nos reconhecermos uns aos outros, reconhecer nossos fundamentos e objetivos comuns. E daí ao reconhecimento da necessidade de juntar forças.

Mas em que consiste essa identidade? Creio que é o fato de sermos o único segmento no cinema que representa o público. O cineclube é a instituição que procura entender, organizar e representar as necessidades do público. É público organizado, uma espécie de sindicato dos espectadores. Tão variado em suas comunidades quanto são os trabalhadores em suas especialidades. E talvez tão subestimado institucionalmente como eles.

No século XX os cineclubes tiveram um papel essencial na formação do cinema brasileiro e nas formas de consciência que esse cinema tem de si mesmo. Mas isso ocorre de maneira não pontual: a atividade dos cineclubes é permanente, sistemática (enquanto movimento) – e, por isso, não representada por grandes nomes, grandes artistas, grandes eventos. No entanto, produziu as bases para as grandes inflexões na trajetória da cultura cinematográfica no Brasil. E formou grandes nomes – quase todos os grandes nomes – do cinema brasileiro, que, no entanto, são reconhecidos (será por acaso?) sob outros epítetos.

O reconhecimento da nossa identidade dentro da trajetória do cinema brasileiro, do nosso papel central e fundamental na cultura cinematográfica do Brasil é, portanto, mais do que marketing: é base indispensável para a união e consolidação do movimento cineclubista. Para o seu reconhecimento pelo cinema e pela sociedade brasileira.

Os cineclubes - como sempre, creio - estão atuando na vanguarda da cultura cinematográfica no Brasil. Entre outros exemplos, somos nós que estamos atuando, pensando e propondo soluções para furar a exclusão cinematográfica que é o modelo predominante no Brasil. Somos nós que estamos atuando na desprestigiada faixa dos 92% da população que não vão ao cinema. Somos nós que estamos operando, assumindo de forma generalizada as chamadas “novas tecnologias”, seja na projeção de filmes ou seja na produção, que também nasce em parte como única forma de expressão audiovisual dos excluídos – já agora não apenas do modelo de cinema, mas do modelo social e econômico. E somos nós que estamos no olho do furacão da questão dos direitos de propriedade intelectual, divisor de águas na luta mundial pela liberdade e igualdade entre os povos.

Não estamos presos a um modelo de cinema excludente, explorador e virtualmente superado. Nós somos o embrião de um novo paradigma na relação entre o espectador e a obra audiovisual. Somos o presente e somos o futuro.


Notas:

(*) Uso cinema e cultura cinematográfica para tratar qualquer tema referente à imagem em movimento; para mim é um bom sinônimo para “audiovisual”, que muitos preferem.

(**) A Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes – Dinafilme, foi criada em 1976 pelo Conselho Nacional de Cineclubes e era gerida por todo o movimento, através de conselhos de administração ligados às federações e submetidos às assembléias regionais e nacional dos cineclubes. Em seu auge, a Dinafilme atendia a cerca de 2.000 pontos de exibição em todo o território brasileiro. O acervo inicial da distribuidora foi formado pelos filmes em 16 mm da Cinemateca, cedidos pelo Paulo Emílio.

Referências úteis: Enciclopédia do Cinema Brasileiro, Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda, organizadores, Ed. Senac, São Paulo, 2000 – principalmente os verbetes Cineclube, de André Gatti, Chaplin Club, de João Luiz Vieira, e Cinearte, de Lécio Augusto Ramos.

Sétima Arte: um culto moderno, Ismail Xavier, Ed. Perspectiva e USP, São Paulo, 1978.

O Movimento Cineclubista Brasileiro, Felipe Macedo, Ed. Cineclube Fatec, São Paulo, 1982.

Paulo Emílio no Paraíso, José Inácio de Melo Souza, Ed. Record, Rio de Janeiro, 2002.

Paulo Emílio, um intelectual na linha de frente, Carlos Augusto Machado Calil e Maria Teresa Machado, organizadores, Ed. Brasiliense e Embrafilme, Rio de Janeiro, 1976.

Carta de Curitiba , 8a. Jornada Nacional de Cineclubes, Curitiba, 1974 (disponível na seção "Documentos" em http://cineclube.utopia.com.br/)