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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados – “Béla Tarr e a alegoria do desmantelamento do comunismo”
























Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


“Obscuridades, incertezas e ambiguidades em “Béla Tarr e a alegoria do desmantelamento do comunismo”                                                                               (publicado: 11/2014)


Por Humberto Pereira da Silva

Depois de realizar O Cavalo de Turim (2011), o cineasta húngaro Béla Tarr declarou que estava se aposentando, que a partir de então se dedicaria à produção e ao ensino no cinema, pois dirigir não mais o estimulava. Com 56 anos então, Tarr ponderou que sua obra estava concluída, que continuar no ofício seria tão somente se repetir, cometer autoplágio. Indagado em entrevista para o Hollywood Reporter se voltaria atrás em sua decisão, ele respondeu de modo seco: sou um homem sério, não costumo fazer jogo com pose de autopromoção; se digo sim, é sim, se digo não, é não [...]; esta loja está fechada...

A decisão de Tarr, assim entendo, envolve mais do que um entrevistador desatento possa supor. Um dos mais representativos, talentosos e criativos cineastas das últimas décadas anunciar aposentadoria, quem sabe prematura, indica o quanto de sua personalidade, de seu temperamento, está presente na maneira rigorosa como concebeu sua filmografia, sua obra. Devidamente considerada sua concepção de cinema, sua visão do que torna um filme obra de arte, a se imaginar o processo extenuante a que se submeteu no ato de criação. Ciente de ter alcançado o máximo de sua capacidade criativa, agora não há nada mais honesto senão que ele deixe o que realizou para o julgamento que lhe caberá na história do cinema.

A opção por abandonar a direção pode suscitar, é inegável, a sensação de pesar, de vazio deixado por um dos gênios atuantes no cinema atual. Mas, guardado o respeito pela sua escolha, e o valor de suas realizações, ficam indagações com certo constrangimento: que ressonância teve sua decisão em nosso meio? Quem aqui no Brasil viu e sabe de suas obras cheias de esplendor, tanto quanto líricas e reflexivas?

O Cavalo de Turim, seu filme testamento, grande prêmio do júri na 61º Berlinale (Festival Internacional de Cinema de Berlim), foi aqui exibido no Festival de Cinema Indie e no Festival do Rio. Sobre ele, escreveram-se textos elogiosos, com destaque para a figura singular de seu criador, mas também com a indisfarçável impressão de apresentação de um cineasta que fazia jus à acolhida anterior. Ou seja: no momento em que se despede da direção, a sensação de que uma filmografia com a grandiosidade a que se propôs foi vista por aqui como um relâmpago. Vale dizer: um brilho repentino, intenso, que se segue a uma trovejada, mas que logo desaparece.

A culpa não é dele, assim creio, mas nossa, de nosso sistema de distribuição, de nossos espaços de exibição, de nossa relativa insensibilidade para estabelecer diálogo crítico com cinemas externos ao circuito comercial. Passemos, então, a breves notas sobre seu trajeto até O Cavalo de Turim.

Béla Tarr nasceu em 1955, em Pécs, e cresceu em Budapeste, em família da classe trabalhadora envolvida com o teatro. Jovem, se interessou por filosofia, mas acabou sendo fisgado pelo cinema. Assim, nos anos de 1970, começou a trabalhar nos Béla Balázs Studios, onde, em 1977, realizou seu primeiro filme: Ninho Familiar, em preto e branco, o que será uma marca sintomática em suas películas. Este filme de estreia não apresenta novidade, pois se afina ao estilo em voga nos Béla Balázs Studios, que seguia fielmente as orientações do Realismo Socialista.

Seus filmes iniciais, de acordo com a ortodoxia do Realismo Socialista, podem ser vistos como exercícios de formação. As mudanças em seu universo criativo se passam a notar quando fez uma adaptação de Macbeth, de Shakespeare, para a televisão. Rodado em vídeo, se divide em dois atos: o primeiro, antes do título, de 5 min.; já o segundo, de 57 min. Nessa adaptação, ele começa a fazer uso de longos planos-sequência, outra marca característica de seu cinema. Mas a grande mudança em seu trajeto ocorre quando ele encontra o escritor Lázló Krasznahorkai, cujos diálogos dão o tom de seu primeiro filme de grande impacto visual e de especulação filosófica sobre o destino humano: Danação (1988).

Danação foi recebido com entusiasmo nos meios cinematográficos. Em ensaio que joga luz sobre o processo de criação de Tarr, a americana Susan Sontag afirma que “ficaria feliz em vê-lo todos os anos pelo resto de minha vida”. Mas, justamente com a colaboração de Lázló Krasznahorkai, sua obra prima estava por vir, e isso aconteceu com a realização de Sátántangó (1994), uma alegoria da condição húngara nos anos sob o regime comunista de 7h30 de duração que, contudo, só foi concluída com o desmantelamento do regime no leste europeu.

Realizada esta obra magna, seus filmes posteriores são mais modestos: não exigiram tanto dele. Assim, sem as mesmas pretensões – mas não sem o mesmo rigor estético e conceitual –, fez As Harmonias de Werckmeister (2000), que se destaca pela presença da atriz Hanna Schygulla e a atmosfera nonsense, e O Homem de Londres (2007), singular adaptação de novela de Georges Simenon. Nesses filmes, a se notar que ele mantém a disposição de filmar em preto e branco e de explorar as possibilidades do plano-sequência, além do enquadramento de personagens em movimento perpendicular ao do plano da câmara. Neles, igualmente, a estética pausada, a narrativa deliberadamente claudicante e o acento claustrofóbico. Estes filmes, contudo, tiveram tímida recepção. Após Sátántangó, de fato, Tarr volta a causar alvoroço nos festivais de cinema com O Cavalo de Turim.

Como se pode notar nessas breves pinceladas de seu trajeto, se trata de um cineasta que construiu um sentido de obra exigente do ponto de vista formal. E ao mesmo tempo adensada, em razão de sua peculiar visão de mundo, num momento em que o comunismo viveu seu ocaso na Hungria. Por isso, mais do que qualquer outro cineasta húngaro antes dele – lembro aqui de Miklós Jancsó (1921-2014) e István Szbó (1938) –, Tarr é provavelmente aquele cuja sensibilidade plasmou um momento crucial da história de seu país. De modo que, em certo aspecto, sua obra transcende o meramente fílmico.

E, assim entendo, por que resultado de seu gênio, se oferece como um lúcido painel da capacidade humana de sintetizar os impasses, aflições e dilemas de uma época. Porque tomou para si essa empreitada, suas escolhas foram tão radicais quanto impregnadas de pessimismo, desolação, de um horizonte vazio, sem redenção. O uso do preto e branco em seus filmes, a predileção por espaços fechados e pela ausência de luz natural estão longe de ornamentos estilísticos, pois refletem, antes, as agruras da condição humana diante da fatalidade, do imponderável. O mundo de Tarr, e ele próprio confessa esse débito, encontra paralelo nas artes nas figuras a esmo, embriagadas, em transe hipnótico nas telas do enigmático pintor quinhentista flamengo Pieter Brueghel (1530-1569).

Há tentativas de ver em seus filmes a influência de Andrei Tarkovski (1932-1986). No que se refere à linguagem e a opções de estilo, sim. Como Tarkovski, em Tarr há a forte preocupação com o tempo, entendido como “matéria prima” do cinema, que nas mãos do cineasta é esculpido, do mesmo modo que um bloco de mármore. Assim sendo, os lentos movimentos de câmara, os planos-sequências infindáveis, a retenção na paisagem distante, as ruinas da civilização, o enquadramento fechado em pontos de passagem, como portas e corredores, a narrativa alegórica, a exigência de que o espectador se aperceba do jogo que opõe campo e fora do campo.

Mas os propósitos em ambos são distintos. Da veia que tem no filósofo romeno Emil Cioran (1911-1995) a grande referência, Tarr é um pessimista. Por isso, seu cinema é dotado de uma radical desesperança sobre o destino humano. Tarr abole a fé, a crença de que em algum mundo possível haja salvação. Como nos livros de Cioran, seus filmes retratam atmosfera de tormento e tortura, que por sua vez é expressa de modo lírico. Em contraste, a obra de Tarkovski tem dimensão mística e religiosa. Nele, a esperança, a fé na arte, como se vê nas cenas finais de Andrei Rublev (1966), ou no sacrifício que redime o personagem principal em O Sacrifício (1986). Ou seja, entre os dois, as aparências de estilo mais enganam do que estabelecem pontos de conversão.

É, então, por meio da perspectiva desesperançada da vida que se deva ver Sátántangó, sua obra mais enigmática, angustiante e incômoda. O título, explica Tarr, vem da cadência do Tango: seis passos para frente e seis para trás. A estrutura do filme, de fato, está organizada em doze blocos, com uma voz em off pontuando o término de cada um deles com evocação poética. Mas, e nisso um esforço de Tarr que guarda muito de narrativas literárias labirínticas, Sátántangó possibilita outras portas de entrada e saída. Por conseguinte, na explicação que ele dá, certo ar de falsa chave, como a exigir do espectador paciência, desconfiança e busca de outros modos de entrada.

Um plano-sequência de dez minutos abre o filme. Vacas lentamente deixam o curral numa manhã chuvosa e lamacenta. A câmara passeia lentamente entre celeiros e construções abandonadas. Não há a presença humana. Os animais se movimentam até que desaparecem no meio das ruinas. Na cena final, novamente um plano, agora fixo, de dez minutos. Num cômodo abarrotado de quinquilharias, um personagem pesado e ofegante. Ele perscrutava o comportamento de todos na granja coletiva em que vivem e fazia o registro em um caderno amarfanhado. Mas, na cena há apenas o som da chuva que caia initerruptamente, e isso o fez suspeitar de que a granja havia sido abandonada. Seu ofício perdeu o sentido, ele então recolhe quatro tábuas de madeira e prega-as na janela. O filme se encerra com o homem corpulento trancafiado na absoluta escuridão.

Esses dois fios narrativos – da abertura e do fechamento – praticamente estabelecem balizas, digamos, para seu “intermezzo”. As vacas, os animais, são como os personagens que aparecem aos poucos, lentamente, e que vagam no cotidiano em razão de algo indefinido, e que tampouco lhes reserva sorte diferente da de patinar no lodaçal. O homem corpulento que a todos observa, como o Estado, passa da bizarrice ao absurdo. Quase sempre embriagado, seu voyeurismo é tosco: ele não vê que todos foram embora da granja. Sem o motivo que o fazia estar ali, ele se tranca na escuridão. No plano simbólico, um suicídio.

De modo geral, os personagens que entram em cena em Sátántangó carregam o sentido de movimento entre detritos, dejetos e escombros. Caminham, sem rumo, movidos pelo sentimento de sobrevivência. Caminham, bebem, se lambuzam, dançam em torno do vazio. E assim, como gado, esses personagens são levados de um lugar para outro e deixam a granja. Mas nesse outro lugar – uma utopia, pois – não encontram destino diferente da de onde estavam. Assim, não resta a eles senão nova atmosfera nublada, indiferente às suas existências. Fechados em si mesmos, resta-lhes a escuridão.

Certo, há Irimiás, um desregrado, um foragido, um rebelde, cujo retorno é aguardado e causa alvoroço. Certo, eles temem Irimiás, sua figura os fascina e os seduz a deixar a granja em busca de uma “terra prometida”. Mas sua presença é fantasmagórica, nada em seu perfil, e intenções, é nítido. Ele, ao lado do escudeiro Petrina, se locomove como um espectro, se expressa por meio de parábolas. O modo como surge em cena deixa a sensação de se tratar de uma miragem, de uma alucinação. Uma entidade em que de algum modo se acredita, só que de realidade impalpável.

Como antevi acima, esta uma chave possível de entrada para Sátántangó. Cada personagem em si, contudo, pode ser focalizado na relação com o entorno. Assim, numa das passagens mais comoventes, há a menina na granja que não se dá bem com o irmão e é maltratada pela mãe. Ela, então, toma um gato de estimação como objeto de vingança: mata, com requinte de crueldade, o animal indefeso. Pouco depois, esgotada com o absurdo de sua condição, comente suicídio.

O ponto de vista de outros personagens em suas relações com os demais, assim como com os acontecimentos na granja, também pode e deve ser considerado. Mas creio que aqui tem ideia do esforço de Tarr para realizar um dos filmes mais complexos, angustiantes e incômodos das últimas décadas. Não tenho em vista qualquer outro filme recente que se coloque ao lado de Sátántangó na capacidade de sondar os imperscrutáveis movimentos da alma num ambiente sórdido, de desolação e de desesperança diante de transformações sociais e políticas.

Ainda que não devidamente reconhecido e suficientemente apreciado no Brasil, Tarr requer mais que atenção e elogios de ocasião. Pena que os meios para vê-lo sejam tão difíceis: jamais Sátántangó foi exibido para um público além dos habitués de mostras e retrospectivas. No momento, se pode vê-lo apenas se baixado pelos torrents. Em 2011, a Lume Filmes prometeu uma versão em formato DVD em três discos. Ficou na promessa. Nisso, um tanto de nossa pobreza cultural. Um das maiores realizações do cinema internacional nos anos recentes mal pode ser visto.

Esse débito se torna mais patente quando percebemos – também en passant por aqui – como seu legado se faz sentir em talentos jovens egressos da Hungria, como Bence Fliegauf, do qual Apenas o Vento (2012) gerou impressão positiva ao ser exibido no Festival de Cinema Indie de 2012. Nisso, a importância de se ver um cinema poderoso que surge com a desestruturação dos regimes do leste europeu. Generoso, com filmes como Sátántangó Béla Tarr nos ensina, de modo alegórico, sobre as transformações sociais e políticas em seu país e, em consequência, naqueles que estavam além da cortina de ferro. E assim, para além da propaganda ideológica imperialista, nos incita a ver com cautela comentários de especialistas que, com autoridade suspeita, falam hoje sobre a crise na Ucrânia e separam inadvertidamente o bem do mal.


FOTO 1: Béla Tarr
FOTO 2: Ninho Familiar
FOTO 3: Danação
FOTO 4: As Harmonias de Werckmeister
FOTO 5: O Homem de Londres
FOTO 6: O Cavalo de Turim
FOTOS 7, 8, 9: Sátántangó






Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).