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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados – “Paradjanov: a ousadia no dialogo com a força da tradição”


































“Paradjanov: a ousadia no dialogo com a força da tradição”                                                                        (publicado: 10/2014)


Por Humberto Pereira da Silva

Entre as décadas de 1940 e 1960, o cinema russo foi marcado pela estética do Realismo Socialista. Um conjunto de orientações de Estado estabelecidas por Andrei Jdanov nos anos de 1930, sob a batuta de Stalin. O “jdanovismo”, como ficou conhecido, tinha em vista a realização de películas afinadas com o ideário dos sovietes. Vale dizer: aos cineastas estavam interditas preocupações formais – entendidas como veleidades burguesas – e incursões em temas que afrontassem o papel histórico da classe operária ou fossem dotadas de elementos simbólicos incognoscíveis às massas. Não obstante, ainda que fechado a inovações formais ou temáticas, o regime soviético não impediu que nos anos de 1960 despontassem dois dos maiores gênios do cinema em âmbito universal: Andrei Tarkovski e Sergei Paradjanov.

Considerada a importância de ambos para a história do cinema, ao contrário de Paradjanov, a obra de Tarkovski se impôs como a referência mais deslumbrante de cinema russo para críticos e cinéfilos em geral. Isso em decorrência de peculiaridade logo percebida por seus admiradores: mesmo que sua obra de início – A Infância de Ivan (1962) e Andrei Rublev (1966) – seja contaminada pela atmosfera política e cultural russa da época (nela ressoam as tensões da guerra fria), do ponto de vista formal e temático dialoga com o que realizavam cineastas distintos como, Ingmar Bergman, Robert Bresson e Pier Paolo Pasolini. Tanto quanto estes, Tarkovski visa explorar questões de fundo metafísico, ou existencial, que envolvem o indivíduo e crenças religiosas num mundo em que o mal grassa, e que deixa dúvida sobre a posição humana nos desígnios de Deus.

Assim, enquanto Tarkovski ganhou uma legião de admiradores em todo o mundo, Paradjanov restou esquecido. Ou, de modo explícito: no restrito círculo de cinéfilos, concentra-se no círculo mais restrito – sua obra é praticamente ignorada; isso em decorrência de peculiaridades também logo percebidas no circuito de seus restritos admiradores. Por um lado, tanto quanto Tarkovski, seus filmes exploram questões de fundo religioso, mas isso é feito por meio de um deslocamento para o antropológico, o etnológico, o cultural. Em Paradjanov, o indivíduo submerge no regional, na presença atávica de ritos e cerimoniais ligados à terra, no passado imemorial. Assim, interessa-lhe menos as filigranas teológicas sobre a existência do mal do que a força da tradição.

Em decorrência, sua filmografia é inequivocamente hermética, valendo dizer: quase que direcionada a iniciados. Com isso, por outro lado, sem a compreensão mínima do universo cultural, religioso e simbólico no qual ele transita, sua obra é praticamente intangível. Ora, em linhas gerais, sua preocupação primeira é menos de diálogo com Bergman, Bresson, Pasolini do que em se referenciar na iconografia medieval, nos cantos e ritos ancestrais. Mais precisamente, seu cinema é moldado pelas artes bizantina e copta, assim como pelo poder hipnótico das canções e poesias da região fronteiriça que atravessa a Ucrânia, passa pela Georgia, Armênia, Turquia e chega ao Azerbaijão.

De família armênia, Paradjanov nasceu em Tbilisi, Georgia, em 1924. Em 1945 ingressou no curso de direção do VGIK (Instituto Cinematográfico do Governo, em Moscou), prestigiada escola de cinema onde teve como professor Alexander Dovzhenko. Formado sob as égides do Realismo Socialista, ele foi enviado à Kiev, na Ucrânia, onde dirigiu vários curtas e documentários. Dessa primeira fase de sua carreira, destaque para Um Conto da Moldávia (1951). Seus trabalhos iniciais, no entanto, serão rejeitados por ele próprio: chancelados pela estética do Realismo Socialista, ele os tomará por lixo. A virada em sua carreira ocorre com a realização de Sombra dos Ancestrais Esquecidos (1964) e A Cor da Romã (1968). Na sequência de abertura deste último, uma afirmação que ressoa toda sua trajetória artística: “Eu sou o homem cuja vida e alma é tortura”.

De fato, a guinada que dará em sua carreira lhe trará grandes dificuldades. De personalidade e estilo de vida extravagantes, suas excentricidades se refletirão em uma abordagem pouco ortodoxa do cinema. Como consequência, ele e sua obra serão monitorados e perseguidos pelas autoridades soviéticas. Em 1973 foi preso, sob a acusação de tráfico de ícones, homossexualismo e divulgação de pornografia: sentenciado a cinco anos de detenção num campo de trabalhos forçados. Sua prisão gerou uma onda de protestos encabeçada por importantes cineastas (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Luís Buñuel, Michelangelo Antonioni, entre outros), o que levou Leonid Brejnev, Secretário Geral do Partido Comunista, a lhe conceder liberdade, em 1977. Mesmo livre, não se eximiu de problemas com o regime: novamente preso em 1982, passou mais um ano na prisão. Após esse último encarceramento, ele finalmente encontra a liberdade e retoma a atividade artística, que só será interrompida com sua morte em 1990. Nessa fase final da carreira, realizou A Lenda da Fortaleza Suram (1984) e O Trovador Kerib (1988).

Estas sumárias indicações realçam que se trata de um artista de trajetória pessoal tão conturbada quanto de produção descontínua. A esse respeito, entre suas obras cultuadas há uma curiosa coincidência: quatro anos separam Sombra dos Ancestrais Esquecidos de A Cor da Romã; novamente, quatro anos separam A Lenda da Fortaleza Suram de O Trovador Kerib; e dezesseis anos, múltiplo de quatro, separam uma fase da outra... Mera coincidência, claro... O que, de qualquer modo, não escapa à percepção de quem se vê diante de um artista cuja obra é tão fortemente marcada por incursões herméticas, dotada, pois, de simbolismo ao mesmo tempo intimidador e desafiador.

Certo, passemos então à maneira como sua visão pouco ortodoxa de cinema se expressa em sua obra. Sombra dos Ancestrais Esquecidos, sua primeira grande obra, causou grande impacto quando exibida nos principais festivais de cinema, ao fundir de modo incomum mito, história, poesia, dança e ritual. Adaptação de narrativa do escritor ucraniano Mikhaylo Koysyubinsky, foi recebida como um marco do cinema russo pós Eisenstein, Pudovkin e Dovzhenko. Na verdade, esta foi a referência mais imediatamente notada: no enquadramento dos amplos espaços abertos dos Cárpatos, e na visão poética da vida dos habitantes do vilarejo onde a ação se passa, reconhece-se a influência de Terra (1930), de Dovzhenko.

Mas este é apenas um dado de superfície, pois os propósitos de Paradjanov são outros. A trama tem feições de enredo shakespeariano, conta o amor condenado entre Ivan e Marichka: o pai dele foi assassinado pelo dela. A primeira parte da narrativa mostra os dois em encontros fortuitos, até que a tragédia os surpreende: ela morre acidentalmente ao despencar de um penhasco, quando tentava salvar um bezerro desgarrado. Ivan entra em estado de prostração, até que conhece Palagna, com a qual rapidamente contrai matrimônio. O casamento, contudo, não o faz esquecer Marichka. Acresce-se ainda a sugestão de que Palagna seria estéril: ela tenta engravidar sob o efeito de bruxaria, mas fracassa. Assim, o casal leva vida monótona e enfadonha, que se encerra com a morte de Ivan numa briga de taverna.

Este é o plano que serve de estrutura para Paradjanov apoiar movimentos de câmera ousados, cheios de lirismos e evocações místicas, em que se contrapõem à vastidão e os mistérios da natureza e interiores ritualizados. No equilíbrio entre estas duas esferas da vida, Paradjanov exibe uma narrativa pontuada por elementos de folclore, fantasia, delírio, rituais pagãos e cristãos. Estes elementos, por sua vez, são realçados pela utilização de cores vibrantes e conduzidos pela música, que ganha ares hipnóticos. Cor e som, de fato, se articulam como dados notáveis, que colocam o espectador diante de uma obra de matiz operístico. Nos figurinos e na cenografia, as cores indicam ou contrastam um acontecimento futuro. Já a trilha sonora é utilizada como extensão dos sentimentos: é o guia da história e está presente em praticamente todas as cenas. Melodias, cantos tradicionais, religiosos e ritualísticos se alternam e dão densidade simbólica à ação dos personagens.

As ousadias formais de Sombra dos Ancestrais Esquecidos seriam suficientes para situar Paradjanov entre os grandes inovadores do cinema. Mas o filme é muito mais que arrojo formal e exuberância estética. Trata-se de obra de primeira grandeza pelo esforço de transpor para a tela pulsões humanas conduzidas pelo ciclo da vida. Sob esse aspecto, os acontecimentos vividos são contrastados pela alternância das estações do ano: o desabrochar da relação entre Ivan e Marichka acontece na primavera, nos campos trigais; na efervescência do verão, a tragédia com a morte da amada; o outono é assinalado pelo enfado e o casamento com a estéril Palagna; o inverno é o momento da morte de Ivan e o fechamento do ciclo vital.

O modo como Paradjanov concebeu essa transposição com recursos da linguagem cinematográfica é realmente notável. As pulsões humanas e os ciclos da vida são captados em movimento. Praticamente não há cena com a câmara estática. O espaço natural e o cultural se alternam por meio de movimentos helicoidais: a câmara, próxima do solo, registra o momento da ceifa; em seguida, do próprio solo, realça a altura e a copa das árvores; por fim, exibe o céu antes de uma tempestade. Com isso, a ligação metafórica entre os elementos naturais e os acontecimentos da vida. É com procedimentos assim que Sombra dos Ancestrais Esquecidos estabelece paralelos entre a vida e a natureza. Como esta, a vida se repete desdramatizada, sem apelo emocional. O trabalho no campo, as necessidades humanas e o compromisso com as tradições ditam o destino de cada um. Não há propriamente alegria ou infortúnio, mas circunstâncias conduzidas pelo ciclo vital: neste se conjugam, em constante movimento, homem, natureza e espiritualidade.

Ao realizar obra tão impactante quanto desconcertante Paradjanov criou para si enormes problemas, assim como deixou no ar o que faria em seguida. De fato, até sua prisão em 1973, seus projetos foram confiscados ou desautorizados pelo regime de Moscou. Mas, mesmo com a censura em seu encalço, com a alegação de que suas propostas continham conteúdo subversivo, ele conseguiu filmar A Cor da Romã. Esta obra, para muitos a mais arrojada do ponto de vista estético realizada na União Soviética, entretanto, jamais foi vista como Paradjanov a idealizou. A versão exibida pela primeira vez em 1969 foi recortada e remontada por Sergei Yutkevich. Acontece que no ano da morte de Paradjanov descobriu-se, num estúdio na Armênia, uma versão próxima dos propósitos descritos por ele. Esta versão, no entanto, não recebeu seu aval final. Assim sendo, para a história do cinema A Cor da Romã se insere no rol das obras mutiladas: jamais será vista como concebida por seu criador.

A Cor da Romã é relato místico da vida interior do poeta e trovador armênio do século XVIII Aruthin Sayadin, popularmente conhecido como Sayat Nova. Não se trata, portanto, de um relato de acontecimentos da vida do poeta, mas tão somente de perscrutação interior de seus sentimentos. Na tela, então, imagens que evocam sua visão de mundo, inquietações, angústias e estado de espírito. Tendo por pressuposto a livre associação de imagens com ponto de partida nos versos do poeta, o filme alude à infância, à juventude, aos dias de trovador na corte de Heraclius II da Georgia e ao ocaso de sua vida, isolado num mosteiro.

Ao contrário do que havia feito em Sombras dos Ancestrais Esquecidos, em A Cor da Romã a opção é pelo plano fixo. Nesta nova obra prima, seu estilo é inequivocamente reconhecido, mas igualmente nela, uma mudança radical: não há praticamente ação e os planos fixos foram concebidos como pinturas. O que se vê na tela é sucessão de imagens alegóricas e metafóricas que se sobrepõem, se justapõem e ilustram a história da Armênia como expressão tangível de seu espírito. O resultado é de narrativa visual essencialmente vertiginosa, com grande apuro estético. Assim como as pinturas bizantina e copta – anteriores, portanto, à perspectiva de Fellippo Brunelleschi –, não há ponto de fuga, não há profundidade na captação do espaço. As imagens são chapadas, sobrepostas, de modo a se indiferenciar o próximo e o distante, como se o espectador estivesse diante, aliás, de uma tapeçaria do oriente médio. Ou seja: trata-se de um filme em que prevalece a planaridade - por isso, uma composição em horizontal e vertical, em vez de superfície e fundo.

As intenções de Paradjanov, ao carregar para o cinema questões de iconografia medieval por meio de um trovador do século XVIII são controversas. Estaria ele, ao optar pela planaridade, lembrando seus contemporâneos, na forma de paradoxo, onde não há ponto de fuga possível para a criação artística num regime que exige subserviência ao “jdanovismo”? Estaria ele tomando a experiência de Sayat Nova como modelo para si próprio: e assim, como o poeta, vaticinar que terminaria seus dias num mosteiro (ou, no caso, num campo de trabalhos forçados)? As respostas para estas questões são meras especulações. Das razões para realizar A Cor da Romã ele não deixou registro conhecido. O fato é que, após este filme, ele teve de prestar contas ao regime, passou por experiências terríveis – “as mais negras de minha vida”, teria dito – e só com o clima de abertura propiciado pela Glasnost realizou seus dois filmes derradeiros: A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib.

Para realizar estes dois filmes finais de sua obra econômica e inconstante, Paradjanov se inspirou em lendas populares do folclore georgiano e do oriente médio. Em A Lenda da Fortaleza Suram o tema é a construção de uma fortaleza com a intenção de defesa de um reino imaginário na região do Cáucaso. As paredes da construção, no entanto, desabam antes que ela seja concluída. Depois de muita discussão, a revelação de uma vidente recorda uma lenda segunda a qual se deva enterrar um belo adolescente entre as paredes, a fim de que estas não caiam. Em O Trovador Kerib, a saga de Achik Kerib, rapaz pobre, generoso e de bela voz que embala festas de casamento. Ele se apaixona pela filha de um rico comerciante turco, mas este desdenha de suas intenções de casamento em razão de sua pobreza. Kerib, então, se lança à busca de riquezas para ter o casamento consentido.

Nestes filmes, o estilo e a estética de Paradjanov são facilmente reconhecidos. Neles, o mesmo universo mágico, a fantasia, o estreitamento de fronteiras entre realidade e delírio, o acento na iconografia medieval, a utilização de música e canções étnicas. Para quem desconhece sua obra anterior, uma experiência estética deslumbrante, da qual é impossível passar ileso. Esses dois filmes, que encerram seu trajeto artístico, plasmam um padrão estético que o torna único entre os grandes cineastas da história do cinema: A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib perturbam qualquer um para o qual o cinema já revelou tudo de perturbador. Mas é importante frisar que, no confronto com Sombra dos Ancestrais Esquecidos e A Cor da Romã, há neles cacoetes rococós. O que há de original, inovador e ousado em sua obra dos anos de 1960 se dilui, carregando algo de exaustivo e ornamental nesses últimos filmes.

Claro, o que tenho em mente é que um filme, quando assinado por autor tão marcante como Paradjanov, não se vê isoladamente: não se forma juízo dele a partir de uma única sessão. Assim, não se trata de pensar que houve esgotamento em seu poder criativo, mas tão somente que encontrou um alto padrão estético, e que o essencial em sua originalidade – suas obras primas, portanto – reside em Sombra dos Ancestrais Esquecidos e A Cor da Romã: filmes tão singulares que, justamente por isso, se torna difícil prever como serão apreciados no futuro. Ocorre que artistas como Paradjanov seguem caminho melindroso, à medida que se colocam à margem de convenções do tempo, e acabam sorrateiramente percebidos nos seus propósitos em tempo vindouro. Neste sentido, ele é como um Caravaggio de nossos dias. Como este, a quem a arte holandesa subsequente tanto deve, nota-se ecos de Paradjanov no romeno Cristian Mungiu, Além das Montanhas (2012), e no grego Spiros Stathoulopoulos, Meteora (2012). Para ficar nestes dois nomes que hoje escapam à “escrita convencional” de cinema, e que restringem seus filmes a um público demasiado seleto.


FOTOS: 2, 3, 4 (Sombra dos Ancestrais Esquecidos)
FOTOS: 5,6,7 (A Cor da Romã)
FOTOS: 8,9,10 (A Lenda da Fortaleza Suram)
FOTOS: 11.12,13 (O Trovador Kerib)






Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).