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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados – “Pessimismo e lirismo no cinema de Julien Duvivier”
























Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


"Pessimismo e lirismo no cinema de Julien Duvivier”                                                                                   (publicado: 03/2014)

Por Humberto Pereira da Silva

O cinema francês dos anos de 1930 é frequentemente lembrado pelo “Realismo Poético”, por cineastas emblemáticos como Jean Renoir, René Clair e Jean Vigo. Mas vale destacar que ao lado deles circularam destacados realizadores – hoje não tão lembrados – e que marcaram profundamente a produção no período: Marcel Carné, Jacques Feyder, Marcel Pagnol, Jacques Prévert, Jean Grémillon, Julien Duvivier, assinaram filmes com qualidades desiguais, mas representativos de um momento na história política e cultural da França. Em 1930 toda a França cantava a música tema de Roi des Resquilleurs, de René Pujol e Pierre Colombier.

A esse respeito é importante ressaltar que o cinema silencioso francês se caracterizou principalmente pela tentativa de diálogo com as vanguardas artísticas – Balé Mecânico (1924), de Fernand Léger – e pelas inovações de linguagem com fundo impressionista, de que Napoleão (1927), de Abel Gance, foi uma das experiências mais radicais. Mas ele não teve propriamente influência internacional: reduziu-se a filmes isolados e personalidades de exceção. Na passagem do silencioso para o sonoro, contudo, esse quadro muda e o cinema francês passa a refletir certo otimismo oficial, cujo propósito manifesto era fortalecer o sentimento de identidade nacional e propagar uma imagem do país.

Ocorre que a indústria cinematográfica francesa era instável. Produtoras como a Pathé-Nathan, que dominavam o mercado, sofriam com as oscilações econômicas, o espectro da guerra e o conturbado clima político que opunha a ultradireitista Ação Francesa e diversos grupos de esquerda sob a influência ou não de Moscou. Sem a conjuntura de época, portanto, é difícil perceber as motivações dos cineastas que se moviam sob a etiqueta do “Realismo Poético”, o que estava em jogo quando Julien Duvivier (1896-1967) realizou dois dos filmes mais reveladores daquele período: A Bandeira (1935) e A Bela Equipe (1936).

Duvivier foi antes de tudo um artesão: num paralelo com a classificação feita por Ezra Pound para os escritores, ele seria “um bom cineasta sem qualidades salientes”. Ou seja: teve a sorte de realizar esses filmes numa época e num país em que o cinema pode expressar muitas das contradições, sentimentos e expectativas que estavam no ar e que a todos envolviam. O espírito dos filmes da época, e Duvivier é um digno representante, oferece de modo subliminar o retrato sociológico e cultural das forças políticas que estavam em jogo, e como se moviam as classes sociais francesas antes da eclosão da Segunda Guerra, com a posterior ocupação alemã.

Trabalhador incansável, ele foi diretor, roteirista e produtor, tendo assinado em quase cinquenta anos de carreira a soma de sessenta e oito películas, nos mais diferentes gêneros e estilos. A primeira fase de sua produção dá-se no cinema silencioso: seu trabalho de estreia foi Haceldama ou o Preço do Sangue (1919). Uma experiência, no entanto, mal sucedida, distante do lirismo que caracterizou sua produção nos anos de 1930. De fato, sua carreira só decolou com a chegada do sonoro, quando ele se liga à companhia “Film d´Art” e, ao lado de Marcel Vandal e Charles Delac, realiza trabalho de equipe.

Junto com a sonorização (Duvivier, como poucos em seus primórdios, incorporou trilhas musicais de modo marcante), seus filmes também foram beneficiados pela presença de Jean Gabin, ícone do cinema francês da época. Protagonista em A Bandeira e A Bela Equipe, sua imagem nestas fitas é um dado que fica na lembrança do espectador atento à força cênica de um ator no cinema: fossem desprovidas de outras qualidades, valeria vê-las apenas para ver Gabin em cena.

Com prestígio em alta, Duvivier foi convidado para filmar em Hollywood. E assim ele passou os anos da guerra nos Estados Unidos. Ao contrário de grandes nomes do cinema europeu que emigraram com a guerra – no caso francês, o nome mais notório foi Jean Renoir –, ele não manifestou problema de adaptação ou desacordo com o esquema de produção hollywoodiana. Não obstante, sua fase americana não merece destaque, apesar de ter trabalhado com astros do porte de Rita Hayworth e Edward G. Robinson.

Após a guerra, retonou à França. Mas, ainda que muito produtivo, encontrou dificuldades no acolhimento de seus filmes. Apenas com O Pequeno Mundo de Don Camilo (1951) ele reencontra o sucesso popular que havia obtido nos anos de 1930. Na década de 1950 ele seria novamente bem sucedido com Sedução Fatal (1956), que também marca o retorno da colaboração com Gabin. Entrementes, os tempos eram outros: na nova cena cinematográfica francesa, com o advento da “Nouvelle Vague”, seus filmes despertam pouco interesse. Ele gradativamente cai no esquecimento e sequer será destacado negativamente na polêmica travada por François Truffaut contra o chamado “cinema francês de qualidade”. Seu trabalho derradeiro, Diabolicamente Tua (1967), pouco lembra as realizações que fez nos anos de “Realismo Poético”.

Suas obras memoráveis, de fato, foram realizadas na década de 1930, quando seus filmes eram imbuídos de um lirismo nostálgico, ao mesmo tempo em que absorviam com rara sensibilidade a atmosfera da época: A Cabeça de um Homem (1933) o permite descrever com riqueza de detalhes sórdidos e fascinantes o décor de Montparnasse antes da guerra; O Demônio da Algéria (1937) leva-o a atualizar o gênero de gângster, em voga nos Estados Unidos; O Diário de um Baile (1938) serve-se para ele tratar do rito de passagem – uma jovem viúva reencontra seu primeiro diário e com ele a curiosidade para saber o destino de seus primeiros companheiros de dança. Essa preocupação com o cotidiano, o trivial, a singeleza de situações e o ar do tempo atinge o ápice com as realizações de A Bandeira e A Bela Equipe.

A Bandeira exibe um homem que cometeu um crime em Paris e foge para Barcelona. Ele entra clandestino na Espanha e sem que o saiba é seguido por um investigador. Na Espanha se envolve em confusões e inadvertidamente se liga ao investigador que o segue, mas ambos acabam alistando-se como voluntários na Legião Estrangeira, comandada pelo General Franco, partindo para linha de frente no Marrocos. Lá, então, se envolve com uma prostituta marroquina e, no front, descobre que seu colega de caserna seguia seus passos desde que saíra de Paris.

A trama, fortemente rocambolesca, não esclarece as motivações do crime, tampouco oferece pistas para se entender a personalidade do fugitivo, mas acentua como pano de fundo as tensões e contradições a que os indivíduos estavam submetidos naqueles anos. De sorte que o filme não reflete o momento crítico da Espanha, não aborda explicitamente o problema do nacionalismo ultradireitista que eclodirá em seguida, pois lança luz sobre o indivíduo, suas contradições pessoais e o sentido da camaradagem: no campo de batalha, o fugitivo e seu perseguidor tornam-se cúmplices.

Visto de modo retrospectivo, inegável ressaltar que Duvivier exibe uma “situação-limite”, na qual os indivíduos não passam de marionetes num jogo de forças cuja compreensão lhes escapa. Assim sendo, o que não trai o título do filme, na Legião Estrangeira uma complexidade de posturas que só a História posterior pode efetivamente desvelar (um ano depois de sua realização, as tropas de Franco no norte da África lançam o ataque para a tomada da Espanha). A “bandeira” acaba sendo uma metáfora premonitória que encena o jogo de manipulações ideológicas à direita e à esquerda com o trágico desfecho na Guerra Civil Espanhola (1936-1939).

De maneira naif, por trás de acontecimentos banais e corriqueiros, Duvivier expõe com lirismo seu pessimismo a respeito das soluções políticas que vislumbra no horizonte. Muito da mensagem de A Bandeira reside no absurdo da morte por uma causa que escapa à compreensão dos indivíduos. Este mesmo pessimismo igualmente se encontra em A Bela Equipe, cujo título notadamente também está carregado de ironia.

Ao lado de O Crime de Monsieur Lange (1936), de Jean Renoir, o filme de Duvivier foi concebido com o clima de otimismo em consequência da chegada ao poder da Frente Popular na França. Coalizão de diversos partidos de esquerda, a Frente Popular canalizou o sentimento de que seria o esteio para o avanço da Ação Francesa: por conseguinte, conter o fantasma do fascismo. Como no filme (um microuniverso social da França), os eventos posteriores mostraram que os receios pessimistas de Duvivier se justificavam.

Na trama de A Bela Equipe, cinco operários habitam um prédio popular e estão para ser despejados por causa de atraso no aluguel. Contudo, a sorte os favorece e eles ganham um prêmio de loteria; com este em mãos, decidem ocupar uma casa em ruínas numa região afastada e pantanosa e investir o dinheiro em sua restauração, transformando-a numa guinguette (espécie de bar popular tipicamente francês). Unidos pelo sentimento de equipe, eles próprios se encarregam da restauração e passam a viver na guinguette em coletividade: ela é de todos e todos são responsáveis por ela.

Mas a vida conforme o ideal de camaradagem logo começa a ruir em razão de idiossincrasias, projetos pessoais e envolvimento com os habitués da casa. No convívio diário entre eles, desavenças em torno de banalidades cotidianas põem em xeque a utopia de vida em equipe. Aos poucos, as dissensões acontecem e, ao final, os dois que restam da “bela equipe” disputam o amor da mesma mulher, que os manipula de forma vampiresca.

Coerente com o pessimismo que o acompanhava naqueles anos, Duvivier propõe um desfecho trágico para a trama. Mas o produtor do filme, Arys Nissoti, receoso com a má recepção do público e influenciado pela Frente Popular, o pressionou a refazer as cenas finais. A versão com final otimista foi um dos grandes sucessos de público na época, mas a versão pessimista de Duvivier também havia sido filmada, e uma das peculiaridades desse filme gravita ao redor de disputas jurídicas que se seguiram sobre diretos de exibição desta última. Uma edição com o final pessimista foi exibida pela televisão francesa em 2006, no Canal France 3: hoje, entretanto, não há cópia oficial desta edição, que chegou a circular em DVD, pois ela foi cassada pela Justiça em 2011, em consequência de processo movido pelos herdeiros do espólio de Duvivier.

Alheio a polêmicas, à época Duvivier pôs uma pedra no assunto e continuou seu ofício (não encontrei nota de que preferia uma ou outra versão). E em seu ofício, A Bandeira e A Bela Equipe ficam como emblemas de uma época conturbada, fortemente impregnada de ideais utópicos, que ele soube captar, com lirismo, pessimismo e rara sutileza, transmitindo às gerações seguintes. Ainda que permaneça à sombra de Jean Renoir, René Clair, e Jean Vigo, os Duvivier nos anos de 1930, que eram admirados por Orson Wells, à medida que possam ser vistos fazem jus à devida atenção e revisão. Sem as “qualidades salientes” das obras de mestres ou inovadores, mesmo com o risco de serem acusados de “datados”, A Bandeira e A Bela Equipe oferecem um inconteste painel político e cultural dos anos em que foram realizados.



FOTOS 2, 3, 4, 5: A Bandeira
FOTO 6, 7, 8, 9: A Bela Equipe






Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).