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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados – “O apogeu do cinema sueco na época do cinema silencioso”
























Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


O apogeu do cinema sueco na época do cinema silencioso                                                                                  (publicado: 02/2014)


Por Humberto Pereira da Silva

Ingmar Bergman é o cineasta que quase todos têm em mente, diante de qualquer discussão sobre cinema sueco. Sua obra monumental perfila entre as mais notáveis realizações artísticas na história. Mas, por um lado é interessante observar que ela reflete certa idiossincrasia nórdica: é como um iceberg no meio do oceano; distantes, sabe-se, de sua existência isolada, feitos e lendas que atiçam a imaginação. De fato, a obra de Bergman se impôs de modo praticamente isolado, pois não teve entre seus contemporâneos com quem dialogasse, ou rivalizasse (quiçá Alf Sjöberg mereça revisão): tampouco impulsionou ou serviu do contraponto para a geração seguinte (Thomas Alfredson merece crédito como entretenimento), apesar da enorme influência que teve fora da Suécia – basta a lembrança de Andrei Tarkovski.

Por outro lado, para quem tiver em vista a história do cinema sueco, a obra de Bergman se consagra com uma curiosa ironia: o momento glorioso daquela filmografia ocorreu entre as décadas de 1910 e 1920. Vale dizer: na época do cinema silencioso. Tratar de Bergman como quase sinônimo exclusivo de cinema sueco implica esquecer aqueles anos. Ao contrário do período em que ele pontificou (entre os anos de 1950 e 1980), o tempo do cinema mudo foi verdadeiramente áureo, com uma produção vertiginosa, resultado de um programa devidamente planejado e sensível à relevância de uma filmografia nacional: diversificado, revelou talentos como Ivan Hedqvist (1880-1935), Gustaf Molander (1888-1973), Victor Sjöström (1879-1960) e Mauritz Stiller (1883-1928).

À época de seu nascimento, os suecos estão entre os primeiros que criaram, impulsionaram e estimularam a indústria cinematográfica, antes mesmo que os americanos. A companhia cinematográfica Svenska Biografteatern foi fundada em 1907 (em 1919 foi incorporada à Svensk Filmindustri) e dois anos depois passou a produzir em grande escala e nos mais diversos gêneros, quando o comando da produção foi confiado a Charles Magnusson (1878-1948), um jovem empreendedor que teve profunda influência no cinema silencioso sueco. Ele apostou suas fichas na força do caráter nacional dos filmes que produziu, tanto quanto na ideia de que teriam boa recepção de público doméstico e externo, com a exportação para outros países (nos Estados Unidos a indústria de cinema só se consolida a partir de 1914, no momento em que os primeiros grandes estúdios se deslocaram para Hollywood).

Cabe observar que na passagem do XIX para o XX a literatura escandinava viveu momento de grande florescimento, em que se destacaram escritores como August Strindeberg, Henrik Ibsen, Johannes Linnankoski, Erik Karlfedt e Selma Lagerlöf. É desse ambiente fortemente literário que a filmografia sueca se alimentará, principalmente das novelas e sagas de Lagerlöf. Ancorado na rica literatura de então, com a fundação da Svenska foi realizada uma quantidade de filmes impressionante.

Mas o cinema sueco atingiu o auge somente quando Magnusson atraiu Sjöström e Stiller – já célebres, desfrutavam de enorme autoridade e prestígio nos meios teatrais. Afinados aos propósitos de Magnusson, com eles a primeira obra importante surgiu em 1913, Ingeborg Holm, de Sjöström. E, antes de Stiller, Sjöström ratifica a condição de primeiro nome de destaque com projeção internacional ao adaptar Ibsen e realizar Terje Vigen (1916). Na sequência veio Os Proscritos (1917), uma nova adaptação, agora do islandês Sigurjonsson. Por fim, ele reafirma sua posição de mestre ao realizar um dos filmes mais relevantes de todo cinema silencioso: A Carruagem Fantasma (1919), adaptado de uma novela de Lagerlöf.

Justamente por causa de Bergman, a imagem de Sjöström hoje não é totalmente esquecida: ele interpretou o professor Isak Borg, no cultuado Morangos Silvestres (1957). Quase octogenário, sua presença ao lado de Bergman evoca o quanto este lhe deve. Stiller, contudo, não teve essa sorte: hoje, como o cinema sueco das primeiras décadas do século passado, é praticamente ignorado, mesmo tendo sido um dos cineastas mais importantes de todo o período silencioso do cinema.

As carreiras de Stiller e Sjöström são mais ou menos paralelas e de colaboração recíproca: ambos começaram como atores e só depois lhes foi confiada a direção (as inúmeras películas curtas em que atuaram estão hoje desaparecidas). Mas, apesar de comungarem os mesmos princípios artísticos, eram dotados de temperamentos distintos: Stiller era um homem de espírito sensível, delicado, refinado. São esses traços de temperamento que assinalam diferenças de estilo nas obras que realizaram.

Finlandês de origem judaica, ainda criança Stiller mudou-se com a família para a Suécia, que adota como pátria. Seu debut na direção ocorreu em 1912, com a realização de Mãe e Filha, trama melodramática na qual revela uma técnica suave e audaciosa. Na primeira fase de sua carreira, de fato, seus filmes são despretensiosos do ponto de vista conceitual e formal: ele se dedica principalmente a enredos policiais, melodramas sombrios e comédias galantes, com tonalidades psicológicas que em certa medida antecipam um estilo que será explorado por Ernest Lubitsch com maestria. Entre suas comédias, a mais lembrada pelos estudiosos é a charmosa Erotikon (1920), muito bem recebida dentro e fora da Suécia: obra leve, inteligente, de afetação dandi, exerceu influência no cinema americano da década de 1930.

Apesar do sucesso no gênero, Stiller tem pretensões mais ousadas. Assim como Sjöström, que havia consolidado seu prestígio com adaptações literárias, ele passa a recorrer às sagas de Lagerlöf. Ao levar para a tela a escritora em voga na época, realiza aquelas que são consideradas suas duas obras primas: O Tesouro de Arne (1919) e A Saga de Gösta Berlim (1924). São obras suntuosas, envoltas em atmosfera mística, dotadas de elevado e profundo sentido poético, em sintonia com a plasticidade das imagens. O equilíbrio encontrado entre as cenografias e as paisagens é notável, pois estas se conformam como elementos ativos na narrativa.

O naturalismo das imagens nessas duas películas, aliás, aspira ao sublime – evocando, a esse respeito, a pintura paisagista inglesa de John Constable, na primeira metade do XIX –, por que obtido por meio de uma fotografia que dosa com sutileza as alternâncias de sombra e luz (nesse quesito, o crédito devido vai para o fotógrafo Henrik Jaezon). Os efeitos que resultam do jogo entre sombra e luz evocam uma sensibilidade lírica que não encontra similar em nenhuma outra cinematografia da época.

Em O Tesouro de Arne a ação se passa no século XVI, na época do rei Joham III. Num ambiente de fervor místico e religioso, marcado por disputas políticas em torno da reforma protestante, um ancião com sua família leva vida frugal e monacal num pequeno vilarejo, embora guarde um precioso e misterioso tesouro. Este, no entanto, foi pilhado por três mercenários escoceses que haviam liderado uma conspiração contra o rei, mas que depois de presos haviam fugido da prisão. Eles não só levaram o tesouro como atearam fogo na casa, destruindo e matando todos que nela se encontravam, com exceção de uma jovem donzela.

A jovem então, na companhia de um casal de pescadores, vai para outro vilarejo, onde é acolhida: mas passa a conviver com as lembranças da tragédia (ou com delírios sobre o ocorrido), principalmente com o sofrimento pela perda da irmã, que lhe era muito apegada. Um dia, casualmente, ela encontra três cavaleiros que estão no vilarejo porque o navio em que partirão está preso na geleira e aguarda o desgelo para zarpar. Ela se apaixona perdidamente por um deles, mas aos poucos descobre que ele é o assassino de sua família. Acossada por esta sina terrível se refugia em devaneios. No desfecho da trama, os três assassinos que estavam sendo perseguidos desde a fuga da prisão são encontrados. Na luta pela captura daquele pela qual a jovem donzela se enamorara ela acaba recebendo um ferimento de morte.

A sequência final de O Tesouro de Arne é deslumbrante. Reconhece-se nela a fonte de inspiração para que Eisenstein compusesse cena com enquadramento similar em Ivan, o Terrível (1948). A câmara em plongé exibe o cortejo fúnebre, que caminha sobre a geleira onde o navio está bloqueado. O corpo da jovem é carregado por seis homens vestidos de branco, que se movimentam em passos lentos. Eles são seguidos por habitantes do vilarejo, que estão vestidos de preto e formam uma longa linha em zigue-zague. Contemporâneo de Griffith, ao contrário deste, Stiller evita a grandiloquência, em proveito dos elementos que compõem a cena e da sobriedade dos recursos que utiliza.

A outra adaptação de Lagerlöf que se tornou um dos clássicos do cinema silencioso é A Saga de Gösta de Berlim. Vários motivos fazem deste filme um caso à parte. Trata-se de um projeto caudaloso, cuja projeção dura mais de três horas. Na Suécia, foi exibido em duas partes, mas no resto do mundo numa versão mais curta, de hora e meia. Durante muito tempo, de fato, não foi visto em sua versão completa. Apenas em 2006, com suporte do Swedish Film Institute, foi realizada uma cuidadosa restauração, com intertítulos em inglês. É assim que hoje se pode vê-lo em DVD. O que, bem entendido, dá margem a dúvidas sobre como Stiller o teria efetivamente concebido.

Um segundo motivo que torna esse filme especial é o fato de nele termos a estreia de uma atriz que em seguida se consagrou como um dos grandes mitos do cinema: Greta Garbo. Sua ida para Hollywood, no entanto, está envolta em lenda. Louis B. Mayer, da MGM, em viagem à Europa ficou impressionado com a recepção de A Saga de Gösta Berlim na Alemanha. Ele fez então uma irrecusável proposta de trabalho a Stiller. Mas este imporia como condição levar Greta Garbo, que mesmo tendo papel secundário no filme, acreditava ter um futuro radiante. Um derradeiro aspecto a se observar é que se trata do canto de cisne na obra de Stiller: assim como da fase dourada do cinema sueco.

Descontada a “saga” que a envolve, A Saga de Gösta Berlim é a suma do estilo e da concepção de cinema de Stiller. Nele estão conjugados os elementos dispersos em seu trajeto anterior: paisagens naturais integradas à narrativa, a exuberância dos banquetes, a alegria supersticiosa e grotesca nas tabernas, as intrigas amorosas, a galanteria no espírito dom juanesco. No início do século XIX, época das guerras napoleônicas, Gösta Berlim é um Ministro religioso sedutor que, excomungado em pleno púlpito em razão de bebedeira, erra na paisagem nórdica até chegar a Värmland, onde é recebido no Castelo de Ekeby, habitado por uma velha condessa.

Ela o contrata para preceptor de sua enteada com a intenção de que o galante Gösta Berlim a seduza e, como amantes, a moça perca seus direitos de herança. Assim, esta ficaria apenas com seu filho legítimo, um dandi que voltava da Itália, onde se casara com Elizabeth (Greta Garbo), que não tinha posses. Como o casamento deles não tinha validade na Suécia, a condesa prepara os papéis para oficializá-lo. Mas Elizabeth não assina os papéis que confirmariam o casamento; ela se encantara com o poder de sedução de Gösta Berlim: entre a faustosa vida no Castelo e o sedutor errante escolhe a errância e se enlaça a ele na cena final.

Com o prestígio adquirido por causa de A Saga de Gösta Berlim Stiller foi para os Estados Unidos. Mas aí sua carreira correu para trás. Em Hollywood, sua sensibilidade à flor da pele, seus caprichos e excentricidades entraram em choque com a autoridade de Irving Thalberg, capo da MGM, que via o cinema como negócio. Deprimido, ele não conseguiu concluir nenhum dos filmes que iniciou: Hotel Imperial e A Woman on Train. Condenado ao ócio não viu outra saída senão voltar para a Suécia. Mas, adoentado, não resistiu muito e logo veio a falecer, com quarenta e cinco anos.

Quando Stiller morreu o cinema sueco na verdade já estava passando por momento de crise. Segundo Jean Beranger, “Le Cinéma Scandinave” (1968), isso ocorreu por duas razões principais: por um lado, a Svensk Filmindustri adotou uma política de ambiciosa produção comercial que em certo sentido visava rivalizar como Hollywood; os elevados custos dos filmes, entretanto, não foram acompanhados de bom desempenho nas bilheterias, e para complicar, nomes como Stiller e Greta Garbo acabaram, justamente, imigrando para o outro lado do Atlântico; por outro lado, com o advento do som as barreiras linguísticas teriam se constituído num obstáculo para a exportação dos filmes de lá.

Com o advento do som, a produção de filmes suecos minguou e perdeu qualidade: apenas Intermezzo (1936), de Gustaf Molander, merece atenção - tanto mais porque abriu caminho para outra atriz sueca que faria fama em Hollywood, Ingrid Bergman. Mas o glorioso momento do cinema sueco na época silenciosa já havia passado: com o tempo, seus grandes representantes, nomes como Sjöström e Stiller, restaram como imagens silenciosas. Não deixa de ser uma profunda ironia, portanto, que Stiller não tenha vivido para ver esse declínio: que tenha morrido justamente meses depois da estreia de O Cantor de Jazz.


FOTO 1: Mauritz Stiller

FOTO 2: Igenborg Holm
FOTOS 3: Terje Vigen
FOTOS 4: Os Proscritos
FOTOS 5: Mãe e Filha
FOTOS 6: Erotikon
FOTOS 7: O Tesouro de Arne
FOTOS 8: A Saga de Gösta Berlim

FOTOS 9: Victor Sjöström






Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).