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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados – “Pudovkin e as contradições do cinema russo sob Stalin”
































Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


Pudovkin e as contradições do cinema russo sob Stalin                                                                                  (publicado: 01/2014)


Por Humberto Pereira da Silva

O primeiro cinema se restringia ao espetáculo de variedades. As fitas realizadas pelos pioneiros pós-irmãos Lumière eram exibidas em feiras, circos, praças públicas e salas apertadas chamadas “Nikelodeon” – não tinham outra finalidade senão entreter e render algumas moedas. A novidade com a reprodução do movimento real projetado numa tela seduziu ambiciosos imigrantes nos EUA (muitos judeus do leste europeu: o mais bem sucedido foi Louis B. Mayer, criador da MGM), que vislumbraram possibilidades de negócio - viam-na, pois, como forma-mercadoria. Em síntese: do encontro entre a nova forma de entretenimento e investidores ávidos por lucro praticamente sem concorrência, nasceu Hollywood, o “Studio System” e o “Star System”. Enfim, o cinema como elemento de engrenagem na indústria cultural.

Os anos de 1920 concretizaram a ambição de realização cinematográfica em escala industrial, com a consolidação dos grandes estúdios (as “Majors”) e a presença, com mão de ferro, de magnatas que passaram a controlá-la. Mas enquanto nos EUA o cinema se legitimava como entretenimento, no contexto revolucionário russo – que conduziu os Bolcheviques ao poder e sacudiu o mundo artístico sensível às vanguardas em voga – o caminho era outro. Nos anos de 1920 na Rússia, o cinema se inseriu no âmbito das vanguardas artísticas. Em sintonia com a mudança política que inaugurou uma nova era, a forma de expressão artística com as imagens em movimento situou-se no mesmo plano de discussão que movimentos como o construtivismo e o suprematismo nas artes plásticas.

Em contraste com a “produção” americana da época, o cinema russo estava na linha de frente de debates que visavam legitimar realizações fílmicas como arte. Nos anos pós-revolução de 1917, artistas, escritores, intelectuais, eram estimulados a discutir novos programas expressos por manifestos artísticos, num momento em que política e cultura se entrelaçavam. No caso do cinema, tendo à frente Lev Kuleshov, o debate teórico e o processo de criação foram concomitantes, e determinaram muito do que em seguida o legitimará como expressão artística autônoma em relação à indústria de entretenimento.

Nesse contexto político e cultural, impulsionados pelas as orientações do “Proletkult” (organização artística e literária contrária a toda influência burguesa conduzida por Anatoli Lounatcharski), despontam teóricos e realizadores como Sergei Eisenstein (1898-1948) e Vsevolod Pudovkin (1893-1953). Respeitadas as diferenças teóricas – em relação, principalmente, ao conceito de montagem –, para ambos, a ideia de que a arte cinematográfica estava em consonância com o teatro, a dança, a música, a poesia, as artes plásticas, assim como com o processo de transformação da sociedade.

A figura de Eisenstein se sobressai, e sua obra prima, O Encouraçado Potemkin, (1925) condensa os propósitos daquela geração de cineastas, constituindo-se num marco das artes e da cultura no século passado, uma das mais perfeitas realizações do engenho humano. Em decorrência, a obra de Pudovkin, sem cerimônias, é posta para segundo plano: seus filmes – ainda que vistos e cultuados – ressentem-se da força, impacto e influência da obra e pensamento de Eisenstein.

A ideia aqui não é questionar a primazia de Eisenstein; tampouco reclamar maior atenção para Pudovkin: mas tão somente indicar que – tanto quanto aquele – este realizou seus filmes mais importantes e conhecidos num contexto histórico e político preciso, entre 1924 e 1928. É nesse intervalo preciso de tempo que ambos legarão filmes capitais; nestes, eles refletem o “estado de espírito” de um momento, que se modificará radicalmente na medida em que, após a morte de Lênin, Stalin se consolida no poder. A cultura, então, ficará a cargo de Andrei Jdanov, que adotará uma política de Estado conhecida como “realismo socialista”, ou “jdanovismo”. O “realismo socialista” foi o estilo artístico oficial da União Soviética, entre as décadas de 1930 e 1960.

Entre os anos de 1924 e 1928, então, os filmes de Eisenstein e Pudovkin estão imbuídos do mesmo propósito. De modo praticamente simétrico, ambos realizaram trilogias essenciais; por meio delas, pode-se compreender, na prática, tanto como o cinema era pensado quanto nas intricadas relações entre arte, poder e momento histórico. O primeiro assinou A Greve (1924), O Encouraçado Potemkin e Outubro (1927); já o segundo, A Mãe (1926), O Fim de São Petersburgo (1927) e Tempestade Sobre a Ásia (1928).

Após esses filmes, sob a égide do “realismo socialista”, seus projetos serão conturbados, inconclusos, conflituosos com as autoridades. Entretanto, vale ressaltar que Eisenstein procurará manter seus princípios artísticos: assim, numa obra como Que Viva México! (1931), sua assinatura é plenamente reconhecida. Já Pudovkin não é tão firme, como se nota em O Desertor (1933). Feita esta ponderação, passemos à sua trilogia essencial – afinada com o ideário vanguardista e os princípios de liberdade de criação artística; em seguida, aos caminhos tomados por seu cinema com a oficialização do “realismo socialista”.

A trilogia de Pudovkin segue em linhas gerais uma estrutura narrativa que opõe o indivíduo, as circunstâncias e o movimento coletivo. À aparente impotência do indivíduo, isolado e submetido à pressão de forças que não controla, são contrapostas circunstâncias casuais que impulsionam a revolta coletiva. A mensagem por trás desses filmes é que as classes oprimidas desencadeiam o processo revolucionário: mas este, antes da inevitabilidade histórica, é condicionado por situações casuais, fortuitas, imprevistas.

Em A Mãe, na Rússia convulsionada pela revolução fracassada de 1905, o foco é apontado para as tensas relações entre pai, mãe e filho. Na impossibilidade de sustentar a família, o pai refugia-se na bebida. Alcoólatra, ele mendiga bebidas em botecos insalubres e cria confusão por onde passa. O filho, por sua vez, sensível à impotência do pai, vê sua figura como reflexo e engaja-se, como simpatizante, numa célula revolucionária.

A trama se adensa quando o filho protege uma camarada de célula, que estava sendo vigida pelas autoridades, e guarda grande quantidade de armas no porão da casa dele. Na sequência, o pai é assassinado numa manifestação grevista atabalhoada, e o filho é delatado. Ele se recusa a entregar as armas no porão e é torturado. Com a promessa de que nada lhe ocorreria, a mãe diz onde as armas estão. O filho, contudo, é preso e condenado por participar de atividades insurgentes. Com a família destroçada, a mãe se engaja na luta. Ela parte com uma coluna de revolucionários para libertar o filho e outros presos políticos pelo regime czarista. Na batalha pela tomada da prisão, o filho morre nos braços dela. Na sequência final, numa imagem de grande impacto, a mãe, com a bandeira insurgente em punho, é esmagada pela cavalaria que trota em sua direção.

À semelhança de Outubro, seu filme seguinte, O Fim de São Petersburgo, trata da tomada de poder pelos Bolcheviques na revolução de outubro de 1917. Mas Pudovkin puxa a ação para a véspera da entrada da Rússia na guerra de 1914. Pouco antes de a guerra estourar, um jovem camponês, premido pela fome, migra para São Petersburgo, onde espera encontrar trabalho. Por azar, sua chegada ocorre quando os trabalhadores da fábrica a que fora indicado estão em greve. De modo mais radical que em seu filme anterior, Pudovkin adota a montagem paralela para evidenciar as condições de vida de opressores e oprimidos. Nesse estrutural social bipolar, o jovem camponês trai seus camaradas grevistas e aceita uma proposta de emprego.

Para Pudovkin, o que importa, na caracterização do personagem, é que ele não tem consciência social. E assim, sem consciência, em seguida é recrutado para servir ao exército do Czar numa guerra cujas razões lhe são desconhecidas. A experiência nas trincheiras, no entanto, o transforma. Ele passa a questionar o porquê de sua condição absurda na frente de batalha. Enquanto isso, na Rússia, a convulsão política leva à queda do Czar, ao governo provisório de Alexander Kerenski, e à ameaça Bolchevique. No retorno à Rússia convulsionada, ele havia adquirido a consciência que lhe faltava e define o lado em que vai ficar: marcha com os revolucionários Bolcheviques para a tomada do Palácio de Inverno em São Petersburgo.

No confronto com os filmes anteriores, Tempestade Sobre a Ásia possui uma estrutura narrativa mais complexa. A ação se passa na Mongólia, como um dos momentos da guerra civil (1918-1921) na sequência da chegada dos Bolcheviques ao poder, e que opõe o Exército Vermelho e o Branco (formados por contrarrevolucionários russos e forças estrangeiras que temiam o comunismo). O processo de sovietização do derrotado império czarista implicou num difícil confronto com regiões e culturas que seriam acopladas à zona de influência comunista. Nesse sentido, a Mongólia tornou-se títere de Moscou, em 1925.

Considerada essa digressão geopolítica, Tempestade Sobre a Ásia tem como tema a vida campestre de caçadores das estepes que negociavam com exploradores capitalistas. Pudovkin exibe o sistema de exploração e, especificamente, como um jovem caçador, cujo pai adoentado não pode ir à feira negociar uma exuberante pele de raposa, foi burlado. O jovem, então, destrói a banca de feira e, perseguido, foge para as montanhas. Nas montanhas, incidentalmente ele salva a vida de um Bolchevique que lutava com um soldado Branco, aderindo à causa.

A convivência com os comunistas, no entanto, é confusa. Ele não compreende seus propósitos: sua adesão deve-se apenas à identificação de um inimigo comum. Essa convivência termina quando ele é capturado numa batalha e, sem julgamento, sentenciado à morte. Mas ele carrega um amuleto que pertencera a um monge Lama (o Budismo Tibetano é a religião predominante na Mongólia), que casualmente parou em suas mãos. Com a posse do amuleto, seus captores interpretam que ele é herdeiro de Gengis Khan. Assim, herdeiro do grande líder mongol, é usado para convencer seu povo a lutar a favor dos capitalistas na luta contra os comunistas. Marionete, o jovem se rebela, foge, e na sequência final lidera um levante Bolchevique para libertar a Mongólia dos opressores.

A trilogia essencial de Pudovkin se insere num momento preciso da história do cinema e das artes no século XX. Por um lado, ela foi possível num Estado que tinha o cinema como elemento de formação do povo, por isso o patrocinava. Além disso, havia espaço para manifestações tão radicais quanto excêntricas: portanto, para ousadias, experimentações e discussões sobre o papel das artes na sociedade. De modo quase único no cenário cultural da época, as divergências estavam em pauta: o reflexo desse estado de coisas é a maneira como Pudovkin fez suas escolhas, como pensou e concebeu uma filmografia cujo estilo, em um só fotograma, é facilmente reconhecido.

Ora, essa condição se dá porque, com liberdade, ele não fez outra coisa senão expressar sua visão de cinema e da vida. E nessa visão, bem entendido, a compreensão da necessidade de sublevação, num mundo dividido entre oprimidos e opressores. Mas por outro lado, na trilogia de Pudovkin igualmente há a necessidade de encontrar uma forma revolucionária de diálogo com seu próprio tempo, com as circunstâncias e contradições vividas. Seus personagens – a mãe, o jovem camponês ou o caçador das estepes da Mongólia – são despertados pela força dos acontecimentos em que estão inseridos; em decorrência, canalizam o sentimento de que são agentes históricos num momento revolucionário. Assim, Pudovkin reafirma a máxima de Maiakovski: “sem forma revolucionária não há arte revolucionária”.

Seus filmes no período entre 1924 e 1928, então, afirmam que a finalidade da arte é conscientizar o indivíduo de que, diante das contradições sociais, ele deve agir: com seu gesto, a fagulha que desencadearia a transformação social. O que está em jogo naquele momento, e que é absorvido por sua sensibilidade artística, é o dever moral de expressar sua visão da vida, da sociedade; por conseguinte, exibir o lado em que está nas relações de poder. Trata-se, assim, de uma crítica profunda à passividade, ao falso conforto e ao senso de realização individual no mundo burguês. Para quem vir os filmes daquela época isoladamente – sem a devida contextualização e confronto –, resta uma estetização vazia, com risco de projeções históricas e políticas superficiais.

Ocorre que, numa irônica realização profética do “materialismo histórico”, as contradições da revolução levaram a União Soviética ao stalinismo. A partir dos anos de 1930, a arte e a cultura tornaram-se meros instrumentos de propaganda do regime. Qualquer ousadia formal, ou resquício de experimentação, era censurada, vista como expressão de individualismo burguês. Nessa nova conjuntura, Pudovkin recua, muda sua visão de mundo: seu cinema a seguir não vai além da propaganda ideológica conforme os ditames do “realismo socialista”.

Emblemático de sua sujeição ao regime é O Desertor. Na trama, o carismático líder sindical de um estaleiro alemão conduz os trabalhadores ao enfrentamento das imposições patronais conforme a tática de recuo e contrataque cirúrgico. Um dos trabalhadores, contudo, fatigado pela sujeição a manobras e discursos sem resultados efetivos, entra em crise. Diante das contradições do movimento grevista, ele se recusa a fazer piquete. Pudovkin descreve seu gesto como de fraqueza. E assim, entra em cena o líder sindical, que cônscio da necessidade de recuperar o operário melancólico o envia para a União Soviética. A experiência em um país onde se vivia o “verdadeiro comunismo” lhe ensinaria a agir em prol dos interesses coletivos, e com isso ele purificaria suas excentricidades individuais.

Com essa exposição, a suspeita de que Pudovkin manteria o “leitmotiv” de seus filmes anteriores: o indivíduo, as circunstâncias e o movimento coletivo – o operário voltaria conscientizado e conduziria o movimento em suas reivindicações. De fato, assim como em sua trilogia essencial, essa é a estrutura da trama de O Desertor. Ocorre que, sob o jugo do “realismo socialista”, Pudovkin realizou um filme sem ousadia formal, didático e doutrinário: enfim, trata-se aqui de mero instrumento de propaganda ideológica. A mensagem por traz de O Desertor é que o operário alemão foi submetido à lavagem cerebral na União Soviética. Mas, assim sendo, não há crítica e sim a ideia de que o Estado recupera as ovelhas desgarradas do rebanho.

Novamente, é difícil julgar este filme sem a devida atenção ao contexto em que foi realizado. Assim como é inoportuno especular sobre o porquê de Pudovkin, ao contrário de Eisenstein, ter se submetido à cartilha stalinista. A fragilidade de apelo dramático, de convencimento na caracterização do ator principal, não decorre necessariamente das rígidas imposições da estética oficial. Na comparação com seus filmes anteriores, sua assinatura é quase irreconhecível. Não obstante, com isso não se quer desestimular aqueles que não viram O Desertor. Deve-se vê-lo para refletir sobre questões e contradições na obra e pensamento de Pudovkin; deve-se vê-lo, também, porque um filme – ainda que frágil no conjunto da obra – carrega muito do que está em jogo num instante político e social, tanto quanto sobre escolhas e caminhos tomados por um cineasta frente ao caprichoso movimento da história.



FOTOS 2, 3, 4: A Mãe
FOTOS 5, 6, 7: O Fim de São Petesburgo
FOTOS 8, 9, 10: Tempestade Sobre a Ásia
FOTOS 11, 12, 13: O Desertor






Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).