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2046: Elogio do Excesso

















Adalberto Müller

Em um artigo publicado na Folha de S. Paulo em 1/05, Jacques Rancière repreendia o cineasta chinês Wong Kar-wai por querer fazer um cinema excessivamente artístico, incapaz de revelar aquela “estupidez” (segundo Flaubert) das genuínas obras de arte, uma vez que a obra criada por Kar-wai estaria “saturada de signos de arte”. Não contente com o reproche, Rancière comparava 2046, de Kar-wai, à “simplicidade” realista do último filme de Bergman, em que a câmera “em lugar de todos os enquadramentos virtuosos [de Kar-wai] se limita a acompanhar os diálogos à maneira clássica”. Com todo o refinamento que lhe é particular, Rancière não ocultava o caráter valorativo de seus critérios. Tratava-se de mostrar que, se o cinema é de fato uma arte (coisa que pode ser questionada, segundo ele), isso se deveria ao fato de que ele é capaz daquela “estupidez” (entenda-se: realismo, transparência, decupagem clássica). Ora, há de se convir que, em termos estéticos, essa concepção é no mínimo ingênua, embora se possa argumentar, com Kant, que o juízo estético nunca é lógico.

Seria melhor tentar entender o que se passa no filme de Wong Kar-wai, para saber por que o diretor de Hong Kong se nega àquela “simplicidade”. O próprio Rancière nos dá algumas pistas na sua valiosa leitura do filme: trata-se de um trabalho que “metaforiza a superfície da tela e o sonho vão que a ocupa, vertigem de uma travessia de espaços virtuais na qual compreendemos que estamos sendo apresentados a espirais narrativas de identidade e memória, com rupturas entre os planos, retomadas da narrativa e permutações de personagem com as quais o cineasta nos faz sentir que não é só um concorrente de David Lynch mas também um herdeiro de Proust”. Poderia estender a citação, mas prefiro tentar distender os termos até aqui postos, e que me parecem ser uma leitura muito profunda do filme, em que pese o juízo negativo sobre o resultado do filme, em termos artísticos, segundo Rancière.

De fato, chama a atenção em 2046 (e em outros filmes de Kar-wai) essa “metaforização da superfície da tela”, capaz de materializar o “sonho vão” das imagens. Não foi por acaso que Kar-wai optou pela fotografia em cinemascope, formato que achata e horizontaliza mais ainda a percepção da realidade, reforçando o caráter intimista da narrativa. O intimismo também decore do enquadramento do foco: os personagens são quase sempre vistos a partir de uma soleira ou outro obstáculo cobrindo metade do quadro (como se fossem observados por um olhar curioso); e o foco é difuso, com o uso intenso de flous. Além disso, o uso de cores de forte contraste na cenografia e no figurino, de demorados planos-detalhe de objetos, da câmara lenta, e, sobretudo, a exploração intensiva dos primeiríssimos planos dos rostos dos atores e atrizes (o que lembra, aliás, o próprio Bergman), tudo concorre para o impacto visual do filme, chamando a atenção justamente para a superfície, para o excesso (inclusive de lágrimas), o que a trilha sonora e musical exuberante só vem reforçar. Quase teríamos vontade de dizer: arte de superfície, como o barroco, elogio do desperdício, da materialidade. Texto que se consuma (e se consome) mais no significante que no significado.

Também é verdade que se trata de situar o espectador dentro de “espirais narrativas de identidade e memória”. Nada mais adequado que falar aqui de espiral, pois a temporalidade de 2046 já vem anunciada naquela espécie de mandala que abre o filme, e que não sabemos identificar bem: os tempos se imbricam, se confundem.O tecido narrativo do filme nasce da articulação entre a memória (anunciada pela voz off) do narrador-escritor Chow/Tony Leung e o relato ficcional do romance que ele está escrevendo, também em “primeira-pessoa” (encenado pelo ator japonês Takuya Kimura, mas com a voz off do mesmo Tony Leung). Submetidos ao domínio das imagens, ao domínio da narrativa ótico-sonora, somos levados do relato ficcional do romance de ficção científica ao universo cotidiano do escritor desse mesmo romance (entre 1966 e 1969). Para o desespero (ou o prazer) do espectador, o escritor assume projetar-se autobiograficamente em seu mundo ficcional, confundindo-se com seus personagens. Essa estrutura de “narrativa encaixada”, de relato dentro do relato, não é nova na literatura, e nem no cinema. Mas, submetida a uma montagem de “rupturas entre os planos” e “permutações entre os personagens”, adquire a forma da espiral, torna-se complexa, e por isso mesmo se distancia (e nos distancia emocionalmente) do domínio do melodramático, a que pareceria tender tematicamente, visto que se trata uma história de amor/de amores (advirta-se que, em entrevista a L’humanité, Kar-wai disse tratar-se não de um filme de amor, mas de um filme sobre o amor).

Parece, enfim, acertado falar de David Lynch e Proust. Tal como em Lynch, temos em Kar-wai não apenas uma estrutura em que os personagens sofrem permutações estranhas, mas um aproveitamento máximo das relações entre a narrativa visual e a narrativa sonora. Desde seus primeiros filmes (Anjos caídos, Amores expressos), Kar-wai mobiliza ambos os recursos: narrativas que transmigram de um personagem a outro, aproveitamento narrativo intenso da trilha sonora e musical. Tal como ocorre nesses filmes, a trilha musical em 2046 tece uma narrativa paralela, orquestrada pelo narrador (ou mega-narrador, para sermos exatos): assim “Siboney”, de Leucuona, não está ali apenas para ambientar o filme nos anos 60, mas porque seus versos e seu ritmo definem certas características dos personagens (o galã donjuanesco, a mulher que ama e sofre desesperadamente). Da mesma forma, a pungente ária “Casta diva”, de Bellini, não é um enfeite para tornar mais belas as imagens, mas um suplemento narrativo. Lembremos que na ópera Norma a gaulesa Norma, ao descobrir que seu amado romano Polione foi preso em batalha, oferece a si mesma como vítima sacrificial, devendo ser queimada viva para salvar seu amado (a ária de Bellini, no filme, está associada a Jingwong/Faye Wang, que também se apaixonou pelo inimigo, um japonês: o pai ainda lembra da invasão japonesa na Manchúria).

Poder-se-ia mostrar, enfim, de vários modos, como e por que 2046 dialoga com o texto proustiano, tanto em nível estrutural (pelo processo de rememorações sucessivas, de relatos encaixados e sobrepostos) quanto em nível temático. Prefiro lembrar do tema do amor como obsessão, que o narrador proustiano começa a sentir quando conhece Gilberte e fica sabendo do ciúme de Swann. À medida que vai crescendo, o narrador proustiano vai encarnando sucessivamente o ciúme de Swann e as experiências amorosas de Odette, num processo culminará com a “desaparição” de Albertine, a qual o remeterá à dolorosa sensação de perda. A perda, o luto, são de certo modo o motor da busca proustiana, mas o levarão depois à Aufhebung pela escrita, ao elogio interminável da arte, a uma saída, enfim. Não é à toa que Chow/Leung rememora a perda de Su Li-Zhen, que ocorreu em outro momento de sua vida, e que foi tema do filme anterior, Amor à flor da pele. Como em Proust, Kar-wai lança mão da referência autotextual, inserindo um fragmento do filme anterior (Leung e Maggie Cheung no taxi) em 2046. E mais, retoma o tema da recordação e do esquecimento, com a história do segredo que se sussurra dentro de um buraco de uma árvore. E não será menos proustiana a história de um escritor tentando superar um desastre amoroso com a escrita de um romance.

O filme começa e termina com uma entrada da câmara num buraco negro, que agora está representado nesse estranho objeto que abre o universo de 2046. Em 2046, toma-se um trem para ir em busca da recordação, da memória, pois em 2046 “já nada pode mudar”. Como disse acima, há muitas histórias em 2046, muitos textos e discursos que se cruzam, dos amores de Don Juan à ficção tarkovskiana de Solaris e Stalker, passando pelo desencanto existencial e político dos filmes de Bertoluci e Antonioni, pelas espirais narrativas de Resnais e Robbe-Grillet. Entre elas, está a busca de um escritor que procura superar um trauma amoroso envolvendo-se com diferentes mulheres, as quais ele termina por abandonar de forma cruel (esse tema já estava, aliás, em outro filme “de época” de Kar-wai, essa obra prima que é Days of being wild). Também há a história de um mundo de ficção (alguns diriam pós-moderno) em que o amor e os sentimentos verdadeiros são impossíveis, pois em 2046 nada mais há de mudar, e os prazeres e emoções ficam submetidos à interação fria entre homens e máquinas. Mas sobretudo, ao longo de todas essas histórias, há a história de Hong Kong, que entra no filme “pelas portas dos fundos” (as referências verbais e visuais aos acontecimentos políticos dos anos 60). Enfim, 2046 é um romance de ficção dentro de um filme de ficção, é o número de um quarto de hotel onde foi filmado Amor à flor da pele, mas é também a data em que Hong Kong (cidade-país de Kar-wai) irá fazer parte definitivamente da administração chinesa, perdendo a sua autonomia política.

Claro que, diante de tal excesso de referências, diante do virtuosismo técnico, diante da exuberância estética, a primeira reação do espectador deveria ser a de distanciar-se daquilo que ele não compreende bem (o que não ocorre necessariamente). Ou considerar que o excesso de “arte” (como diz Rancière) atrapalha o filme de Kar-wai, torna-o excessivamente artístico, e por isso menos artístico, paradoxalmente. Para ambos os casos, a melhor resposta é dada numa das perguntas que lemos numa cartela do filme: a peônia, quando florece, quer dizer “sim” ou “não”? Há quatrocentos anos, outro poeta barroco, o alemão Angelus Silesius teria dito: “a peônia é sem porquê: floresce porque floresce”. Por que esperaríamos mais do filme de Kar-wai? Afinal, não é o capim ou a pedra tosca o que lhe interessa, mas uma peônia, delicada e intrincada no desenho de suas pétalas.



Adalberto Müller é Professor de Literatura na UnB e membro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema (SOCINE).