Fonte: [+] [-]

A Globofilmes e o Cinema Brasileiro Pós-Retomada













Juliana Sangion

A influência da entrada das Organizações Globo no mercado cinematográfico brasileiro, a atual fase pela qual passa o cinema nacional e sua relação com o conceito de indústria cultural


Diante do cenário atual do mercado cinematográfico brasileiro, em que as produções nacionais são responsáveis por cerca de 20% da exibição no país, é essencial uma análise mais profunda dos modos de produção, do modo de fazer cinema no Brasil no período chamado de pós-retomada, suas implicações e sua relação com o conteúdo dos filmes.

Há dez anos, após a criação da Lei do Audiovisual, o cinema nacional ganhava uma verdadeira injeção de ânimo. A produção de filmes brasileiros voltava a crescer, após um período de declínio. Era o que se passou a chamar de retomada do cinema nacional. Filmes como Lamarca (Sérgio Resende, 1994), O Quatrilho (Fábio Barreto, 1995), Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (Carla Camuratti, 1995) e vários outros – em 1996, por exemplo, 35 filmes brasileiros foram lançados no país – sinalizavam um futuro melhor para o cinema brasileiro. O Brasil voltava a ter filmes no circuito internacional de festivais de cinema e as produções recebiam elogios de crítica e de público. A realidade nacional, porém, ainda era marcada pela ausência de uma política sólida de exibição e distribuição dos filmes nacionais, o que impedia que as produções brasileiras fossem vistas por um público grande no Brasil.

Num momento posterior a esse período de retomada, que passaremos a denominar neste artigo de pós-retomada (1), tem início a participação de um grande complexo de comunicação - as Organizações Globo, através da GloboFilmes - no mercado cinematográfico nacional, fato este que tem contribuído para mudar drasticamente a participação do público, quantitativa e qualitativamente, neste cenário e o modo de fazer cinema no Brasil.

Se por um lado, a estratégia utilizada pela GloboFilmes conseguiu atrair mais brasileiros para ver filmes brasileiros, ela tem sido alvo de críticas que apontam para um monopólio. Hoje, praticamente dez anos depois do início da retomada do cinema brasileiro, o mercado cinematográfico apresenta uma concentração nunca vista no Brasil: em 2003, as dez maiores bilheterias brasileiras foram de filmes co-produzidos pela GloboFilmes.

Através de uma fórmula que quase sempre inclui elenco conhecido, profissionais oriundos da televisão e muito merchandising na grade de programação da emissora Globo, a produtora foi responsável em 2003 por 92% das bilheterias nacionais.

Essa fórmula pode estar relacionada a um modo de operar previsto pela industrial cultural. Existe uma indústria cinematográfica brasileira que opera nos moldes de uma indústria cultural? Quais as razões que levaram o cinema no Brasil à situação atual, ou seja, quais fases o mercado cinematográfico brasileiro percorreu até chegar à atual? Quais características identificadas nos filmes produzidos pela GloboFilmes podem ser relacionadas com os conceitos propostos pelos teóricos da indústria cultural? É preciso buscar respostas a essas perguntas.

Sobre este último questionamento, por enquanto o que há são indícios. Alguns cineastas inclusive já deram declarações sobre como o conteúdo de alguns filmes recentes tem muitas características da linguagem televisiva, o que reforça a idéia de que o cinema brasileiro pós-retomada passou a integrar a indústria cultural. Suzana Amaral, durante o festival de cinema do Ceará de 2002, afirmou sobre estes filmes: “Eles têm acabamento maquiado, globalizado, assemelham-se todos a programas da TV Globo”.(2)

É preciso entender esse fenômeno, de emergência de um complexo de comunicação no mercado cinematográfico, como parte da lógica cultural da sociedade de consumo atual, o que somente é possível entendendo as teorias que estudam as culturas de massa e a indústria cultural.

Repetir fórmulas que deram certo em outros meios é inerente à indústria cultural. O que ela oferece de novo não é mais do que representação, sob formas diferentes, de algo que é sempre igual: a mudança oculta um esqueleto no qual pouca coisa muda como no próprio conceito de lucro.

No período pós-retomada, a mesma câmera que grava a novela, está presente também nas filmagens para o cinema. Os filmes são produções que ocupam as telas dos cinemas durante um tempo, mas que podem perfeitamente adequar-se à tela da televisão, no que seria uma minissérie ou algo do gênero. Diretores de televisão tornam-se também, diretores de cinema. Estamos diante de um modo de operar que repete, com objetivos de mercado.

Essa integração de elementos faz parte do modo de operar de uma indústria cultural. O filme, o livro, a minissérie, os subprodutos dos filmes, tudo integrado. O consumidor vê na novela um merchandising do filme que estréia no cinema, ao mesmo tempo que lê críticas sobre a relação do filme com o livro e assim por diante. É o que o teórico Theodor Adorno chama de integração dos consumidores. Isso só é possível quando as forças produtivas da época permitem e favorecem esse quadro, que se dá geralmente em complexos altamente concentrados do ponto de vista técnico e centralizados do ponto de vista do capital, como ocorre com as Organizações Globo.

Para compreender a fase atual, é preciso analisar o modo de produção do cinema brasileiro até aqui. Alguns autores se dedicaram a analisar essa parte da história do cinema nacional, relacionada ao modo de produção. Jean-Claude Bernardet (3) afirma que as produções estrangeiras contribuíram desde o início para determinar as formas de produção cinematográfica no Brasil. Em determinados momentos dessa história, o Estado surge como alternativa para produtores brasileiros, que posteriormente se estende à exibição e distribuição. Em Cinema Brasileiro: Propostas para uma História, apesar de não aprofundar a questão da propriedade dos meios de produção cultural, o autor cita o filme de Fernando Coni Campos, Ladrões de Cinema, que discute e questiona o poder cultural diante da posse dos meios de produção.

O filme Olga, de Jayme Monjardim, é um dos exemplos mais recentes da atuação da GloboFilmes no mercado cinematográfico. Nas duas primeiras semanas de exibição, o filme levou mais de um milhão de espectadores aos cinemas do país, alavancado por uma ampla campanha de divulgação. A presença de figuras “globais” começa pela própria direção do filme e chega ao elenco. A narrativa e o conteúdo estético remetem a linguagens bem conhecidas dos telespectadores. Olga foi alvo de duras críticas na imprensa especializada, mas levou multidões aos cinemas. É um exemplo atual que nos remete à importância de futuros estudos nesse sentido.

Como afirma Ismail Xavier no prefácio de Cinema de Novo, livro de Luiz Zanin Oricchio, “estão, efetivamente, a se armar novas definições no modelo de produção (...) e nas relações efetivas entre cinema e televisão comercial. A produção se adensou e coleciona um bom número de títulos de impacto (...), a comunicação com o público, no biênio 2002-03, mostra que não é delírio pensar em novos patamares na relação do cinema com o mercado” (4).

Notas

1.De acordo com o autor L. Z. Oricchio (Cinema de Novo, 2003) o filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, seria o marco final do período de retomada do cinema brasileiro.
2.A declaração consta do livro Cinema de Novo (pág. 230).
3. Bernardet, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
4. Oricchio, Luiz Zanin, prefácio Ismail Xavier. Cinema de Novo. São Paulo: Estação Liberdade, 2003.

BIBLIOGRAFIA


ADORNO, Theodor W. Indústria Cultural e Sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.
BAGDIKIAN, Ben. O Monopólio da Mídia. São Paulo: Ed. Scritta, 1993.
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
____ Historiografia clássica do cinema brasileiro, São Paulo: Annablume, 1995.
____ Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
BENTES, Ivana. O Estado Novo da Cultura. In: Caderno Mais, Folha de S. Paulo, pp 6 -7, 19/09/2004.
ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 1993.
HORKHEIMER, Max e Adorno, Theodor. Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro: J. Zohar Editor, 1985.
HALL, Stuart. Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Editora DP&A, 2004 (9ª edição).
NAGIB, Lúcia. O Cinema Brasileiro da Retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo: Editora 34, 2002.
____ Three Studies on Brazilian Films of the 90´s. Oxford: Univ. of Oxford/Centre for Brazilian Studies, 2000.
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de Novo – Um Balanço Crítico da Retomada. São Paulo: Editora Estação Liberdade, 2003.
RAMOS, Fernão (Org.), História do Cinema Brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1987.
RAMOS, José Mario Ortiz. Cinema, Estado e lutas culturais, anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
VIEIRA, João Luiz. (org). Cinema brasileiro. Anos 90, 9 Questões . Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil-Rio.
XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro dos anos 90. In: Praga, estudos Marxistas, nº9, pp.97-138, 2000.
____ O Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.


Juliana Sangion é jornalista e mestranda em Multimeios na Unicamp