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Reinhold Schünzel e o jogo de aparências em "Victor e Victoria"



















José Rocha Filho

Viktor und Viktoria (1933) (Victor e Victoria)(2), de Reinhold Schünzel representa como poucos outros filmes a época de transição entre a cinematografia da República de Weimar e o cinema do Terceiro Reich - lançado exatamente quando da chegada dos nacionais-socialistas ao poder, pois é nesse ano que o cinema alemão se defronta com a instalação do aparato totalitário. A película é um retrato claro da ambigüidade dessa era, justamente por internalizar as dúvidas e comentar os processos de exclusão em andamento. O diretor Reinhold Schünzel lança sua comédia - de contornos distintos e bem acabados e fundadora de um estilo que seria posteriormente fonte de referências, homenagens e cópias ad infinitum (3). Seu apego a cenários instáveis e de transgressão aparente é o marco dessa época de incertezas, ambiguidades e ambivalências - o que também vai torná-lo um alvo fácil de suspeitas e perseguições por parte da máquina de terror do Estado nacional-socialista.

Os filmes dos diretores judeus (4) na Alemanha nazista são geralmente relevados dentro do contexto mais amplo da indústria cinematográfica alemã durante o Terceiro Reich. Muitas vezes eles chamam atenção para os mecanismos ideológicos e estéticos de exclusão (5). São vários e bastante pertinentes os comentários nesse sentido feitos por diretores judeus nesse primeiro ano de regime, antes do banimento total. Esses processos já foram amplamente observados nos filmes dos diretores que se exilaram na América do Norte, mas são constantemente ignorados em filmes realizados na Alemanha, durante o período nacional-socialista (1933-1945)(6). Os filmes do Terceiro Reich aparecem sistematicamente mais atrelados ao cinema de propaganda e a um cinema de imagens fortemente anti-semitas, como no caso da filmografia de Veit Harlan, em especial Jud Süss (1940) (O judeu Süss) ou o Hetzfilm (7)Der Ewige Jude (1940) (O judeu eterno), de Fritz Hippler (8).


A experiência cinematográfica no Terceiro Reich


A própria experiência cinematográfica muda radicalmente no decorrer dos primeiros anos de regime, já que a partir de 1938 é completamente vetado a não-arianos o acesso aos cinemas (9), transformando a platéia num alvo ideal para experimentos de propaganda e tornando o próprio ato de ir ao cinema em uma experiência altamente politizada e de caráter “comunitário”. O programa cinematográfico mandatório constituia-se além do filme principal, de documentários e de curtas-metragens informativos ou de caráter artísticos - o que facilmente chegava a três horas por sessão. Essa platéia selecionada por múltiplos critérios (além do econômico, a seleção por bases “raciais”) era uma espécie de matriz da Volksgemeinschaft (10) e é responsável pelo desenvolvimento enorme e em tempo recorde dos estudos de recepção e das chamadas pesquisas de audiência.

Como Karsten Witte (11) analisa, o primeiro ano de regime vai ser permeado por inconsistências de caráter institucional e artístico. A indústria sob nova direção nao estava preparada para atender pontualmente as demandas do projeto a ser implantado. O que se vê são alianças instáveis e temerosas e com um retorno inadequado às questoes capitalistas, já que até 1939 a indústria cinematográfica alemã opera no vermelho. Após esse período, ela cresce e lucra espantosamente, mais especificamente durante a guerra. Nesse contexto de incertezas, um elemento aparece como unificador: o anti-semitismo. Ele permitiu a auto-transformação do cinema alemão por meio de uma força unificadora que trouxe novos significados a um cinema nacional em crise, sofrendo de estagnação artística e com traumas estruturais. O nascimento do que inicialmente seria um cinema popular, mas que acabou se configurando como um cinema populista foi possível graças à eliminação em ordem crescente dos judeus da indústria cinematográfica e por extensão da estética e da sensibilidade crítica associadas aos judaísmo (12). No entanto, essa homogeneização pretendida nunca foi atingida, dadas as mudancas constantes do projeto nacional-socialista.

Antje Ascheid (13) argumenta que em particular o nacional-socialismo, estava marcado por uma fragmentação excessiva e idiossincrática, que acabou por produzir dispositivos culturais que operavam em permanente contradição entre si. Essa tensão emerge notadamente no campo da cultura popular e de entretenimento. As artes ditas “cultas” eram sujeitas a uma intensa censura e estavam ligadas estritamente ao projeto oficial do Terceiro Reich - culminando em eventos como a infame queima de livros em 1933 ou as exibições Entartete Kunst (14) em 1937 e Entartete Musik (15), em 1938 - que ridicularizavam e excluíam formas de expressões como “dementes”. Outros formatos ditos “populares” como a cultura de entretenimento recebiam poucos cuidados ideológicos. De certa forma, aqui há uma quebra entre a teoria e a prática: os mesmos princípios regiam a produção da indústria de entretenimento. O cinema popular do Terceiro Reich comunicava muitos dos temas sugeridos pela doutrina official, mas não raro, exibia também conteúdos que eram dificilmente conciliáveis com as diretrizes principais do NSDAP (16). Um exemplo é Victor e Victoria.


Reinhold Schünzel e o momento da transição


Reinhold Schünzel, nascido em Hamburgo, em 1888, foi responsável por uma carreira longa e profícua como ator, diretor, roteirista, set-designer e produtor durante a República de Weimar. Uma espécie de gênio multi-talentoso do cinema silencioso. No período inicial da chegada dos nacionais-socialistas ao poder, acontece a chamada a Gleichsaltung (17) na indústria cinematográfica. Schünzel é considerado Halbjud (18). Mesmo com a cláusula de arianização válida para toda a indústria cinematográfica - lhe foi concedida uma permissão especial de trabalho (19) - basicamente por conta dos constantes e volumosos sucessos de bilheteria a partir de Hallo Cesar (1927) (20) e que incluem Victor e Victoria e Die Englische Heirat (1934) (O casamento inglês). O genial Amphytrion (1935), por exemplo, recria o panteão dos deuses gregos e zomba da ordem imposta por meio de ironias sofisticadas ao regime e ao seu líder por meio de crueis paralelos entre a Grécia clássica (que aparece de forma ultra-estetizada e militarizada) e o tempo presente. O estilo sofisticado e aberto a múltiplas leituras, bem como as constantes referências ambíguas e nem sempre favoráveis ao programa oficial do RMVP (21) acaba por tornar paulatinamente as possibilidades de trabalho de Schünzel impossíveis no Estado totalitário Alemão.

Ele parte para os Estados Unidos em 1937, quando Land der Liebe (Terra do amor) enfrenta sérios problemas com a censura e de maneira mais óbvia, pelo anti-semitismo já aparado legalmente pelas leis inquisitoriais, a partir de 1935 (22). Terra do amor merece até uma entrada no famoso diário de Goebbels: “Esse meio-judeu fez de propósito!” (23). Na América, Reinhold Schünzel é rejeitado pela comunidade exilada como um oportunista e considerado (da mesma forma que na Alemanha) politicamente suspeito. Ele segue então uma carreira minoritária e sem grandes sucessos em Hollywood, atuando mais como ator em filmes de propaganda anti-nazismo (24).

Reinhold Schünzel viveu como ninguém esse periodo transitório, desde a súbita articulação do judeu como “o outro” dentro da política nacional germânica e paralelamente a problemática construção do “genuíno” alemão. Ambos têm como base uma retórica populista antidemocrática e o conceito de nacionalismo definido menos pelos princípios norteadores internos que o constituiam e mais pela ritualização veloz de influências altamente variáveis de acordo com os interesses políticos momentâneos. Mais especificamente, gêneros populares como a comédia possibilitam “repensar a relação entre política, tecnologia e entretenimento e também contribui para o desenvolvimento de novas perspectivas no cinema como força mediadora entre esfera pública e esfera privada, de realidades políticas e sociais e de tradições culturais advindas da chamada cultura erudita bem como da cultura popular e da cultura de massas”(25).

É preciso salientar de forma categórica a natureza altamente adaptável dos gêneros populares (inclusive e de maneira muito mais insidiosa nas cinematografias contemporâneas) e das narrativas clássicas, de estilo hollywoodiano, ao estabelecer tradições artísticas e culturais e também moderar novas, constantes e insistentes pressões de ordem institucional e/ou ideológicas. A aparente continuidade, da maneira que argumenta Sabine Hake, no nível das convenções gerais que regem a indústria de entretenimento e as reais estratégias de exclusão em forma de leis, decretos e medidas institucionais é de enorme relevância para compreender melhor as construções discursivas que fizeram do judaísmo (os temas da indústria cinematográfica contemporânea são outros) a categoria central - e paradoxalmente fazendo dele uma categoria de ausência e desaparecimento - para a reestruração da indústria cinematográfica alemã durante o Terceiro Reich (26).


Victor e Victoria


Quando da première no luxuoso Gloria-Palast em Berlim, em dezembro de 1933, como parte da programação natalina daquele ano, Viktor und Viktoria encontrou a indústria cinematográfica sujeita à cláusula de arianização (27) e sob a coordenação do Ministério da Propaganda de Joseph Goebbels. Esse poder e controle só cresceriam, em tempo recorde até 1938, o ano da estatização total da indústria cinematográfica alemã.

Viktor und Viktoria é um filme de notável influência. A história dos dois talentosos atores desempregados Viktor e Susanne (Hans Thiming e Renate Müller) (28) que optam pelo duplo transformismo (Susanne passa-se por Viktor que encarna Viktoria) como estratégia de sucesso face a um mercado completamente saturado e de alta competitividade e transformam-se em um sucesso estrondoso de bilheteria. Apesar do cenário pouco amigável, o filme vai receber boas resenhas das revistas Film-Kurier e também da Lichtbildbühne (29). Em 1933, num procedimento comum para a época, é realizada uma versão para o mercado francês: “Georges et Georgette” com direção de Reinhold Schünzel e Roger le Bon. Nos dois anos seguintes ao seu lançamento, é feito um remake inglês de sucesso First a girl (1935), de Victor Saville. Nos anos 80 é realizada a industrialmente bem-sucedida versão norte-americana Victor/Victoria (1982) (Victor ou Victória) dirigida por Blake Edwards e com Julie Andrews no papel principal. O filme norte-americano acabou por tornar-se um verdadeiro clássico das comédias gender-bender hollywoodianas.

Numa leitura mais apurada, a aparente discussão sobre gêneros do filme vai servir de base para comentar, sutilmente, mas de maneira muito elegante a política racial excludente que era implantada naquele exato momento - que bania e excluía as diferenças. Incertezas e ambigüidades permeiam todo o filme e retratam o momento de transição pelo qual a sociedade alemã passava. Apesar do sucesso retumbante, o diretor Reinhold Schünzel é marcado como um estranho à cultura dominante e vítima de ataques pessoais, tendo sua carreira abruptamente transformada com a chegada dos nacionais-socialistas ao poder.

Especulações sobre as possibilidades críticas da comédia como gênero e mais especificamente sobre roteiros que tratam de trocas de identidade vão aparecer como um disfarce perfeito para uma diegese plena de ironias, deslocamentos e aparências, em discrepância com a crescente imobilização das forças criativas recém-nomeadas dissidentes pelo novo regime (30). Num momento de mudança de eixo, com uma transladação de valores (31) e uma remodelação de parâmetros estéticos em curso, o caminho lógico escolhido foi o do destaque irônico e da reflexão crítica travestida de leve comédia urbana, mas com uma indefectível aliança elusiva entre gênero e raça.

O impacto inicial do filme de 1933 certamente não teria como ser repetido pelo remake de Blake Edwards durante a era Reagan, realizado sem as (des) conexões políticas e com objetivos bem diversos do filme de Schünzel. A comédia norte-americana gira mais em torno das questões do cross-dressing e do gender bending e teve um papel crucial em posicionar as diferenças sexuais tais como elas são vistas por uma parcela dos estudiosos contemporâneos, ou seja - devidamente departamentalizadas - incluindo aqui as transgressões estéticas que tornaram-se o centro de uma análise reiteradamente específica das teorias fílmicas feministas, das teorias de gênero e dos queer studies (32). O que fica de fora dessas análises parciais (bem como do filme de Edwards) é o foco exclusivo no filme de Schünzel - o efeito de liberação atingido pelo duplo cross-dressing da mulher que finge ser homem que finge ser transformista - a questão crucial e explosiva da diferença racial e dos processos de exclusão gerais que permeiam o já previsível e superficial jogo de gêneros entre preferências sexuais e identidades.

O transformismo no filme de Schünzel não representa necessariamente um líbelo em direção a definições mais flexíveis de gênero ou uma exploração acerca dos limites possíveis de uma identidade adquirida. Ao contrário, o efeito aparentemente transgressivo confirma as identidades de gênero não afetadas, apenas temporariamente suspensas (33). O transformismo foi a maneira encontrada para convidar o espectador a compartilhar e refletir sobre as humilhações daqueles que são considerados deficientes, inadequados, incompatíveis ou simplesmente diferentes em contextos sociais amplos. Ao lidar com estereótipos, Schünzel vai tratar de um sistema complexo de projeções e deslocamentos que é bastante efetivo em relação ao que está presente e ao que está ausente em uma narração, nesse caso o judaísmo - destinado à ausência, nesse primeiro momento do regime nacional-socialista. Pode-se até pensar no próprio Schünzel, um judeu, fazendo uma espécie de transformismo racial para trabalhar na Alemanha nazista. A partir de 1939 aparecem filmes de propaganda no cinema germânico com fortes imagens anti-semitas, bem como anti-eslávicas e também anti-britânicas em se tratando de contextos nacionais.


Notas

1.Agradecimentos a Leonardo Neto pela revisão gramatical e ao Mag. Dr. Adalberto Mikosz pela revisão conceitual, estilística e filosófica.

2.Todas as traduções são próprias, exceto quando mencionado, já que a maioria dos filmes não foram lançados comercialmente no Brasil .

3.Ver Sabine Hake. “Made in 1933 – German-jewish filmmakers and the forced coordination of the industry” in Popular cinema of the Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2001. PP 23-45.

4.“Das Häßliche Mädchen” (1933) , (“A garota feiosa”) de Hermann Kosterlitz, é um exemplo análogo a “Viktor und Viktoria”

5.Cf. Sabine Hake. Popular cinema of the Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2001 P.44.

6.Cf. Sabine Hake. German National Cinema. London: Routledge, 2002.

7.Filme de incitação ao ódio.

8. Ver Dorothea Hollstein. “Jud Süss” und die Deutschen. Antisemitische Vorurteile im nationalsozialistischen Spielfilm. Frankfurt: Ullstein, 1983.

9. Bem como a banhos públicos, restaurantes, bares e até bancos de praça!

10. Comunidade nacional.

11. Ver Karsten Witte. Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich. Berlin 1995.

12. Cf. Sabine Hake. Popular cinema of the Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2001. P. 27

13. Cf. Antje Ascheid Hitler's heroines: stardom and womanhood in Nazi cinema. Philadelphia: Temple Univ. Press, 2003. P 214.

14. Arte degenerada.

15. Música degenerada.

16. Die Nationalsozialistische Deutsche Arbeitspartei (NSDAP) Partido Nacional-socialista dos trabalhadores alemães.

17. Coordenação forçada.

18. Meio judeu.

19. Como Reinhold Schünzel, Hermann Kosterlitz, Fritz Kortner, Richard Oswald, Max Ophüls, Ludwig Berger, Robert Siodmak e Kurt Bernhardt receberam permissão especial de trabalho nesse primeiro momento de ajustamento da indústria cinematográfica alema ao Estado nazista.

20. Thomas Elsaeesser: Weimar Cinema and after. London: Routledge, 2000. P. 389.

21. Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. Ministério para o esclarecimento social e a propaganda.

22. Hans Krah. Geschichte (n) NS-Film-NS-Spuren heute. Kiel: Ludwig, 1999. P. 31.

23. Felix Moeller. Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich. Berlin: Henschel, 1998. P. 157.

24. Jan-Christopher Horak. Fluchtpunkt Hollywood. Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933. Münster: MAKS, 1984. P. 23.

25. Sabine Hake. Popular cinema of the Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2001. op. cit. P. 26.

26. Id. ibid.

27. A cláusula barrava o acesso de não-arianos ao mercado de trabalho de forma geral, dentre outras restrições que se seguiram.

28. A atriz, uma das mais promissoras dos anos 30 - morreu aos 31 anos, em 1937, em circunstâncias misteriosas, num hospício em Berlim. A causa mortis suicídio é questionada até hoje. Muitos creêm que de fato foi um assassinato político comitido pela Gestapo (Geheimstaatspolizei – polícia secreta do Estado). A vida da atriz foi transformada posteriormente no filme Liebling der Götter (1960) (Querida pelos deuses), de Arthur Brauner.

29. A crítica de cinema tornar-se quase inexistente na imprensa alemã durante o Terceiro Reich, principalmente com o aumento do controle estatal sobre todas as áreas da cultura de massa no decorrer dos primeiros anos. Os filmes são divulgados junto ao público mediante campanhas publicitárias, resenhas e também por meio dos chamados Predikat – espécie de classificação estatal /oficial sobre a qualidade dos filmes. As críticas sao no decorrer do tempo, completamente banidas.

30. Ver Stephen Lowry. Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. Tübingen: Niemeyer, 1991.

31. Por exemplo, subitamente as mulheres independentes e identificadas com a new woman e o mercado de consumo de bens femininos, vão ser consideradas decadentes e ligadas à República de Weimar e ao judaísmo.

32. Ver Alice Kuzniar “Gender inverts and cross-dressers: reading a Queer Weimar Cinema” in The Queer German Cinema. Stanford: Stanford University Press, 2000.

33. Cf. Sabine Hake. Popular cinema of the Third Reich. Austin: University of Texas Press, 2001 P.44.


José Rocha Filho é doutor em Jornalismo e Cinema pela Universidade de Viena, Áustria; mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e especialista em Cinema e Mídia pela Universidade de Copenhague, Dinamarca. É pesquisador associado do Departamento de Audiovisual do Instituto de Estudos da Comunicação da Universidade de Viena, Áustria.