Fonte: [+] [-]

Aspectos do cinema moderno em "A Estrela Solitária" de John Sayles













Laura Canépa

É comum, tanto nas conversas cotidianas quanto nos textos acadêmicos, tratar-se do cinema feito atualmente nos Estados Unidos como um conjunto homogêneo, caracterizado por um discurso que apresenta os ideais norte-americanos como necessidade e destino universais. E tal impressão não é de todo enganosa, principalmente se considerarmos os filmes realizados pelos grandes estúdios.

No entanto, se observarmos mais atentamente esta cinematografia, é possível encontrar vozes relutantes – e mesmo discordantes. John Sayles, diretor, roteirista, montador e produtor, é, sem dúvida, uma dessas vozes. Ao abordar insistentemente temas como a exclusão social, o preconceito racial e os problemas sócio-econômicos de grupos minoritários, foge freqüentemente aos padrões ideológicos da indústria, ficando muitas vezes próximo de cineastas “malditos” como Spike Lee e Michael Moore.

É claro que isso o coloca como uma figura periférica em Hollywood: apesar de ter seus filmes distribuídos internacionalmente pela Columbia/Sony Pictures, e de já ter sido indicado ao Oscar em 1997 pelo roteiro de Lone Star (A Estrela Solitária, 1996), Sayles produz a maioria de seus filmes por conta própria desde que se lançou como diretor, no começo dos anos 80, tornando-se um dos principais nomes do chamado “cinema independente americano”.

Inexplicavelmente desconhecido no Brasil, já que é um dos únicos cineastas norte-americanos preocupados com as causas da América Latina, Sayles, com sua trajetória no mínimo curiosa, possibilita uma discussão oportuna no contexto de uma cinematografia em geral voltada à glorificação do modo de vida conservador e capitalista.

Neste artigo, pretendo fazer uma apreciação do conjunto de seus filmes – e do filme Lone Star em particular – levando em conta alguns aspectos relacionados ao cinema moderno que me parecem úteis para a compreensão de sua obra: o perfil autoral do diretor; o caráter digressivo de suas narrativas e o uso de um estilo de decupagem não-clássico adotado como fator de estranhamento.


Autor itinerante

John Sayles começou sua carreira na década de 1970 como assistente de direção, ator e roteirista da empresa cinematográfica New World Pictures, de Roger Corman, o lendário produtor de filmes B. Por ter começado na empresa de Corman, Sayles produziu alguns roteiros bastante bizarros, como Piranha (1978) e Gritos de Horror (1981), de Joe Dante, e Alligator (1980), de Lewis Teague. Mas, na década seguinte, como diretor, poucas vezes escolheu temas fantásticos ou de ficção-científica, preferindo assuntos que vão desde escândalos no mundo dos esportes, passam por lutas sindicais e chegam até a vida familiar de povoados ilhéus do sul da Irlanda.

A maneira como John Sayles produz e realiza seus filmes é um assunto que merece atenção especial. Depois de uma pesquisa que pode se dar em qualquer parte dos Estados Unidos (Alasca, Texas, Flórida, Colorado), da América Latina (Guatemala, México) ou mesmo da Europa, ele escreve o roteiro, começa a produção junto com sua companheira Maggie Renzi, dirige e monta os filmes. Durante esse processo é que são feitas as negociações com os grandes estúdios para a distribuição das fitas. Desta maneira, com o controle do processo cinematográfico desde a concepção até a montagem, não poderíamos negar-lhe a posição de “autor”.

Mas se, do ponto de vista do modo de produção, os filmes de John Sayles são inegavelmente autorais, de outro, não apresentam o que se poderia chamar de uma matriz temática reconhecível, e nem sequer um gênero ou estilo preferenciais. Talvez este seja um dos motivos do não-reconhecimento do trabalho de John Sayles por parte do grande público: muitas pessoas já viram diversos filmes seus, mas não fazem idéia de que se trate do mesmo diretor.


Roteirista multi-estilístico

Outro aspecto curioso da obra de Sayles é seu trabalho como roteirista de filmes alheios. Em virtude de sua habilidade para trabalhar com temas diversos, e de seu profundo conhecimento do cinema clássico, ele é freqüentemente chamado por estúdios e produtores para corrigir os rumos de roteiros “problemáticos”. Um de seus trabalhos mais famosos foi no filme Apolo 13 (Ron Howard, 1995), em que, de acordo com a imprensa norte-americana, foi convocado às pressas para dar coerência científica e psicológica à história escrita por William Broyles Jr. e Al Reinert. O trabalho de Sayles com Roger Corman no final dos anos 70 também chama a atenção por dar grande consistência narrativa a histórias com intenções nitidamente sensacionalistas.

No entanto, os roteiros de seus próprios filmes não seguem de maneira integral as regras da narrativa clássica. Em primeiro lugar, porque freqüentemente contam histórias sem protagonistas. São recorrentes, por exemplo, os roteiros muiti-plot, isto é, que apresentam diversas histórias paralelas relacionadas indiretamente. Em City of Hope (1992), mais de 30 personagens apresentam um panorama de uma cidade corrupta. Em Sunshine State, cerca de 15 personagens dão uma visão geral de um balneário na Flórida que vai ser comprado por uma grande incorporadora.

Há também filmes com diversos protagonistas. Seu primeiro longa-metragem, The Return of Seacacus Seven (1980), foi também o primeiro dos “filmes de reencontro” muito populares nos anos 80. Conta a história de sete amigos que faziam política estudantil na universidade e se reencontram, dez anos depois. Em 1988, com o filme Eight Men Out, Sayles abordou a história verídica de oito jogadores de beisebol que entregaram um campeonato em 1918. Da mesma maneira, o recente Casa de Los Babys (2003) apresenta o dia-a-dia de algumas mulheres norte-americanas que viajam para um país latino-americano com o objetivo de adotar crianças pobres.

Mas, mesmo nos seus filmes cujas histórias são conduzidas por um ou dois personagens centrais, há um grande espaço para personagens secundários, às vezes pouco mais que figurantes, darem importantes testemunhos humanos, nem sempre relacionados diretamente ao desenvolvimento da ação. É o caso de Passion Fish (1992), filme sobre uma atriz de televisão convalescendo de um acidente ao lado de uma empregada; e de Men with Guns (1998), sobre um médico mexicano que decide procurar, em Chiapas, os alunos que treinou para trabalhar em comunidades pobres do interior do país. Nesses dois filmes, há momentos em que, de certa maneira, a narrativa pára e dá espaço para que figuras sem grande importância estrutural à história ocupem seu lugar, dando depoimentos de caráter quase documental.

A variedade temática da obra de Sayles também é grande, o que permite soluções narrativas diversificadas. Um de seus filmes menos conhecidos, The Brother from Another Planet (1984), é uma comédia que tem como tema a vida de um extra-terrestre que decide morar no Harlem, em Nova Iorque. Já em Matewan (1987), o assunto é a história verídica de violentas lutas sindicais ocorridas na Virgínia na década de 1920. Em The Secret of the Roan Inish (1994), uma família que vive numa ilha irlandesa se vê as voltas com sua misteriosa uma linhagem de mulheres-focas (as mitológicas selkies).

É possível encontrar, no entanto, traços permanentes nesses filmes. O principal deles é a preocupação de Sayles em localizar seus enredos histórica e socialmente. Além da presença de diversos personagens, o que possibilita a contextualização detalhada do ambiente onde se desenrolam as histórias, outro recurso freqüente é o uso de diálogos às vezes excessivamente explicativos, que colocam os personagens como figuras conscientes de sua situação social, verbalizando conflitos e julgamentos relacionados à História e/ou à Política. Isso é notório, por exemplo, em Limbo (1999), espécie de aventura policial-familiar no Alasca. Nesse filme, longas conversas de bar dão conta de nos revelar a história do mais longínquo estado americano, apontando a formação de sua sociedade composta, em grande parte, de fugitivos e criminosos.

Para contextualizar histórica e socialmente suas narrativas, Sayles também costuma descrever personagens que se encontram em certas encruzilhadas de suas vidas, quando voltam a seu local de nascimento (ou de origem étnica/familiar) para, de alguma maneira, acertar contas com o passado. Essa revisão do passado, no entanto, não é feita de maneira psicologizante ou catártica, e sim em situações cotidianas que obrigam os personagens a se comportarem de acordo com sua situação social. Suas reações são sempre muito pensadas, discutidas, e as soluções para seus problemas parecem estar, na maioria das vezes, fora do alcance de seus desejos.


Lone Star e a manipulação do tempo: recursos formais com sentido político

O filme que escolhi como foco principal deste artigo, de certa maneira, resume as diversas características apontadas até agora: a ausência de um protagonista; o grande número de personagens; a contextualização histórica; a verbalização dos conflitos culturais e sócio-econômicos; o caráter pseudo-documental de algumas passagens etc. E também acrescenta à discussão proposta um aspecto interessante que se refere à organização temporal dos eventos narrados: em Lone Star, há um recurso específico de manipulação do tempo que denuncia a autoconsciência da narrativa, numa estratégia ligada às experiências do cinema moderno. O filme (escrito, dirigido e montado por Jonh Sayles em 1996) é uma espécie de releitura de O Homem que Matou o Facínora (The Man Who Shot Liberty Valence, 1962) de John Ford. A sua ação se passa na fronteira do Texas com o México, numa cidade que idolatra um falecido xerife, Buddy Deeds, tido como aquele que afugentou um antigo xerife perverso e criminoso, Charlie Wade.

Quarenta anos depois da suposta fuga de Wade, seu esqueleto é encontrado baleado num campo de tiros perto da cidade. Então, o atual xerife, Sam Deeds (filho de Buddy), tem de investigar quem foi o assassino. Embora ninguém na cidade demonstre qualquer interesse pela descoberta, Sam se dedica obsessivamente às investigações. Sua motivação parece ser a de verificar que seu pai não afugentara, mas matara Wade. Com isso, ele deseja provar a si mesmo e aos outros que Buddy era um covarde, e não o herói mítico construído ao longo de quase 30 anos. É em torno dessa trama que o filme se desenvolve, povoado de personagens secundários e de ações paralelas.

Basicamente, a história é conduzida pelo xerife Sam e por dois outros filhos de figuras importantes da cidade: a professora de história Pilar (ex-namorada de Sam e filha de uma comerciante mexicana bem-sucedida) e o Coronel Michael (filho de O`, dono de bar e líder da comunidade negra). Enquanto Sam e Pilar se reencontram e procuram descobrir o motivo pelo qual foram separados na adolescência, Michael, obrigado pelo exército a voltar para sua cidade natal, precisa rever o pai, com quem rompera relações havia muitos anos.

As duas histórias nunca se encontram. Mas seus personagens, obrigados a refletir sobre o passado, permitem ao diretor traçar um panorama que vincula suas vidas à constituição de seus grupos sociais em permanente conflito: a minoria branca, o grande número de descendentes de escravos e a maioria hispânica. A postura contemplativa do trio central também permite ao diretor produzir um contraste radical com o “thriller” que se desenrola paralelamente – a trama do assassinato de Wade, mostrada em uma série de flashbacks de muita tensão.

Sayles adota a estratégia de pontuar seu enredo lento e digressivo com momentos de ação ocorridos no passado. Tal estratégia parece ter algumas funções. A primeira delas, obviamente, é a de mostrar os caminhos da investigação conduzida por Sam, mantendo o tradicional suspense a respeito de “quem matou?”. Uma segunda função parece ser a de exibir, pela comparação de cenas antigas e atuais, a evolução social da região, liderada pelo tolerante Buddy Deeds após a morte de Charlie Wade.

Mas a terceira função desses flashbacks é a que nos interessa em particular. Ela está relacionada à forma como as elipses temporais são visualmente representadas: nelas, a passagem de tempo se dá num único plano. O passado e o presente da cidade e de seus habitantes simplesmente invadem um ao outro, não havendo corte ou qualquer outro efeito imagético ou sonoro que indique sua separação. Essa manipulação que chama a atenção para o artifício narrativo, no entanto, não é gratuita: tem um significado funcional e ao mesmo tempo político dentro do filme.

Lone Star trata de vários tipos de fronteiras: geográficas, raciais, culturais, sexuais, econômicas e profissionais. Antigas mas ainda vigentes, essas fronteiras são, para o cineasta, puramente imaginárias. Assim, seu filme sugere que, para cruzá-las, é preciso apenas um passo. Mas a questão também se amplia em direção aos limites temporais. A cidade fictícia está muito próxima do Álamo, local onde ocorreu uma das mais sangrentas e memoráveis batalhas entre Estados Unidos e México. Além disso, abriga muitos descendentes de escravos e de índios. Ela se apresenta, então, como um caldeirão de conflitos étnicos, sociais e culturais, e também como um microcosmo da sociedade norte-americana, construída sobre as mesmas origens.

Nesse microcosmo, o xerife Buddy, que pertence à comunidade branca dominante, é idolatrado por ter sido capaz de promover a paz entre os moradores de diferentes etnias. Mas, na investigação conduzida por seu filho, fica claro que ele apenas usara a cordialidade cínica e a corrupção disfarçada para tornar a vida dos cidadãos mais fácil. Assim, não superara o autoritarismo e a violência social impostos por seu antecessor, mas apenas os tornara mais aceitáveis. As antigas diferenças, portanto, continuam todas lá. Observando-se as várias seqüências em que passado e presente se interpõem, e considerando seus longos diálogos acerca da situação social e política da região, pode-se supor o motivo pelo qual o filme não apresenta nenhum corte separando passado e presente: para John Sayles, em Lone Star (título que se refere não apenas à estrela dos três xerifes, mas também ao símbolo do estado do Texas), essa última fronteira também é imaginária.


Laura Loguercio Cánepa
é jornalista formada pela UFRGS, Mestre em Ciências da Comunicação pela ECA-USP e Doutoranda em Multimeios na UNICAMP. É professora do curso de Jornalismo da FIZO-SP e membro do Grupo de Pesquisa Forma, Imagem e Corpo (UNIP-SP).




Filmografia de Sayles em ordem cronológica:
The Return of the Secacus 7 (1980); Baby it´s you (1982); Lyanna (1983); The Brother From Another Planet (1984); Matewan (1987) Eight Men Out (1988); City of Hope (1991); Passion Fish (1992); The Secret of Roan Inish (1994); Lone Star (1996); Men with Guns (1998); Limbo (1999); Sunshine State (2002); Casa de los babys (2003); Silver City (2004).