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As metamorfoses do terror contemporâneo



























































Ciro I. Marcondes

1 – A modulação da perplexidade

Dentro da vasta gama de sentimentos abordados pelo cinema desde sua invenção, o horror é um dos que mais precisa se adaptar às contingências culturais de cada época para poder sobreviver enquanto gênero. Não é incomum que, no tempo de uma geração a outra, filmes bastante significativos para o gênero sofram brutal reversão de sentido, tornando cada vez difícil despertar o sentimento da perplexidade e do medo em espectadores mais equipados com o poder de antecipar e neutralizar os diversos artifícios que o cinema construiu ao longo dos anos para tais fins. Freddy Krueger e Jason eram figuras assustadoras para os adolescentes dos anos 80. Hoje, são ícones pop processados parodicamente, em bandeiras de futebol ou remakes high-tech mais afins aos filmes de ação do que de terror.

Este tipo de efeito pode ser radiografado por toda a história do cinema. O gênero do terror tem lá suas origens mais gerais na literatura romântica, em uma hoje tola e consideravelmente ridícula história de fantasmas do romance ”O Castelo de Otranto” (FOTO 2), do autor britânico Horace Walpole. É óbvio que o sentimento do horror já fora antes registrado na literatura, mas os românticos tiveram predileção especial para formatá-la dentro de formas internas específicas (conforme vocabulário de Wellek e Warren). O pensamento romântico, afeito a abordagens individuais e solipsistas do mundo, elegeu a fantasia como uma das mais importantes formas de figuração, sofisticando o imaginário rural, encantado, folclórico, espiritualista, ritualista. Navios-fantasma, castelos mal-assombrados, vampiros, lobisomens, golens e zumbis passaram a formar um sistema de fantasmagorias adequados a cada estado de perplexidade da alma: eternidade, transmutação, memória, pertencimento, etc. Estes temas não demoraram a cair no gosto da literatura popular, o que propulsionou uma avalanche de adaptações cinematográficas desde os primórdios. Há uma versão de “Frankestein” (FOTO 3) feita pelo estúdio de Thomas Edison já em 1910. “O Médico e o Monstro” já aparecera nas telas em 1908. O insólito de “Alice no País das Maravilhas” foi filmado em 1912. Antes e depois disso, o pioneiro em cinema fantástico Georges Méliès realizou vários filmes com diabinhos e seres fantasmagóricos, derivados ainda do burlesco medieval.

A associação do cinema à transvisualização de fantasias individuais e coletivas parece bastante evidente desde os primórdios, e isso tem sido tópico de discussão também desde o início da reflexão sobre a arte. Os filmes alemães do expressionismo e da República de Weimar intensificaram esse interesse romântico, trazendo um patamar industrial e for export para este sistema de fantasmagorias. Conforme nos atualizou o pesquisador Thomas Elsaesser, os estúdios alemães da UFA lograram grande interesse em tornar este imaginário, na época pegando carona na lúgubre moda do expressionismo, um produto fortemente midiático e superproduzido, visando mercado internacional. Mesmo assim, não há como deixar de notar uma rápida transformação do plástico-grotesco de filmes como “Caligari”, “Nosferatu”, “Fausto” e “O Golem, em uma coleção de sombras de apelo sensacionalista progressivamente ridicularizadas – enquanto terror – através dos anos.

Este molde – o excesso da expressão – sofreu já uma pasteurização cerca de 10 anos mais tarde, com as “traduções” hollywoodianas para estes dramas espectrais: o “Drácula” (FOTO 4), com Bela Lugosi, e o “Frankestein” (FOTO 5), de Boris Karloff, são hoje ressignificados por uma excessivamente lúcida lente de pastiche, e admiração saudosista e pueril. Tudo que havia de realmente horripilante nas histórias ritualísticas rurais que originaram estes mitos foi esvaziado por uma crescente vinculação ao imaginário da cultura de massas, sobrando apenas o que havia de engraçado ou ridículo, ocasionando uma revalorização por esse prisma. O “Nosferatu” (FOTO 6), de Murnau, visto hoje, pode ser entendido como um terror do tempo e do espaço. Não é difícil entender a proposta hipnótica, contemplativa e poética do filme como uma investida em imagens-tempo, que recuperam nossa percepção da temporalidade presente, conforme propostas por Deleuze. Com pouco enfoque na ação, o diretor alemão transformou a história de Drácula em uma “semantização” da duração dos planos, fazendo-nos subir, pela via do sublime a um tempo de perplexidade, propriamente macabro e metafísico. A morosidade e o estado simbólico das imagens de “Nosferatu” até hoje nos permite sucumbir a um estado individual, melancólico e aterrorizado da alma, metaforizada no vampiro, em sua prisão sem grades. Esta leitura permanente do filme, porém, dificilmente ultrapassa os limites daquela do cinéfilo, e, sem as formas externas do terror contemporâneo, o filme é visto pelo grande público apenas como um anacronismo, uma curiosa peça de museu.

Fenômenos de ressignificação e reapropriação como este contam-se aos montes no gênero do terror. O chocante filme de bruxaria “Haxan” (FOTO 7), de Benjamin Christensen, insere-se hoje mais no modelo do falso-documentário. Filmes de terror B da RKO, como o clássico “Cat People” (FOTO 8), de Jacques Tourneur, são cultuados mais pela técnica noir de aclimatação do que por sua capacidade de instilar o sentimento do horror. Mesmo um filme brutal como “O Exorcista” (FOTO 9),, capaz de levar espectadores ao desmaio em sua estreia, é hoje alvo de desencantadas paródias e ridículas continuações em filmes grosseiros, carregados de testosterona tecnológica. O tempo em que, como nas sessões dos anos 20 de “Nosferatu”, o público berrava aterrorizado diante de um filme de terror parece ter perecido, graças às transmutações que sofremos em nossa capacidade de aferir sentido a este sentimento, assim como em nossa credibilidade para com o cinema sobre sua função de transvisualizar nossa fantasia.

2 – Socialização e inversão de papéis: o monstro e o humano

Impasses como estes foram já desafios para o cinema moderno, que se via voltado para a tentação de continuar explorando o lucrativo filão e ao mesmo tempo desencavar métodos de reestruturar o sentimento do horror. Se uma abordagem intelectual, que atravessa gêneros e mergulha no horror da psique humana conseguiu fazer de filmes como “O Iluminado” (FOTO 10), e “Psicose (FOTO 11), clássicos genuínos, com os velhos monstros a solução era efetivamente socializar e caminhar para longe da estilização de outrora. Daí a extrema importância do filme de estreia de George Romero, no imortal (com trocadilho) “A Noite dos Mortos-Vivos (FOTO12), que não apenas utiliza os mortos como um tipo de assombração social, pagã e profana, como despe-se dos excessos e provoca o terror no espectador com uma linguagem seca bastante minimalista, e ao mesmo tempo moderna, em brilhante (e jamais repetida pelo diretor) consonância com o melhor cinema que se fazia na época. Além disso, uma dança de papéis e arquétipos sociais que se revezam na casa encurralada desloca o terror para o sentido “paranoide” de evocação de uma sociedade brutal e descontrolada. Este filme abriu as portas para um mergulho cada vez mais perturbador do gênero do terror em relações improváveis entre esse sistema de fantasmagorias e uma quebra progressiva de tabus originários, como o incesto, o canibalismo, parricídio, etc. Este encontro com os intestinos mais obscuros da alma humana tem seu ápice no hediondo “Holocausto Canibal” (FOTO 13), violentíssimo filme italiano de 1980, sobre o qual chegou-se a acreditar que atores tivessem sido realmente mortos em cenas de sadismo grotesco.

O cinema contemporâneo, entretanto, também tratou de neutralizar esse aprofundamento profano do gênero popularizando o “gore” com uma intensidade cada vez mais plástica e afetada, fazendo com que o espectador de hoje (lamentavelmente) ria de “A Noite dos Mortos-Vivos” da mesma maneira que rira, antes, de “Nosferatu” e “Drácula”. O próprio Romero, nos filmes subsequentes ao original, voltou seu horror de paranoia epidêmica para um tratamento mais truculento e militaresco, gerando toda uma era de filmes ruins de zumbis, como a série “Resident Evil (FOTO 14), e o triste remake do segundo filme de Romero, “Madrugada dos Mortos” (FOTO 15). Esta vertente anabolizada por Hollywood está muito bem representada pela inacreditavelmente longeva série “Jogos Mortais” (FOTO 16), de repulsivo sadismo expiatório e ao mesmo tempo ridículo moralismo. Considerando que o “monstro” já não é horripilante o suficiente pelo simples fato de ser monstro, este cinema reverte o caráter espectral original do gênero ao fazer pessoas executarem coisas antes atribuídas aos “monstros”.

Diante desta nova configuração, o cinema de terror, curiosamente, nos dias de hoje relaciona duas tendências espelhadas, mas inversas: considerando-se que a simples presença fantasmagórica do “monstro” já não é capaz de provocar o medo, é necessário procurar o medo que reside na própria realidade, como a tortura, a ultraviolência, a exposição gratuita do corpo humano mutilado. Desta maneira, aproximamos o humano ao monstro. Por outra via, conforme podemos entender na reflexão sobre o gênero cinematográfico de Edward Buscombe, um gênero acaba por morrer se perder suas formas internas, ou seja, se aquilo que tradicionalmente se identificou como uma iconografia do gênero (vampiros, lobisomens, alienígenas, assassinos, mortos-vivos, fantasmas: monstros em geral) desaparece dos filmes atribuídos a ele, ele deixa de existir. E, se alguns filmes aproximam o humano ao monstro, outros procuram manter a tradição de identidade do gênero, não ao estilo clássico, mas sim aproximando o “monstro” do “humano”.

Uma série de filmes recentes trouxe mais uma renovação ao gênero em seu incessante processo de reinvenção (de si mesmo, enquanto gênero, e do próprio efeito do horror). Se alguns optam de maneira muito indistinta pelos dois caminhos da bifurcação apontada acima, outros trazem estratégias de surpreendente inteligência cinematográfica, seja recuperando o clássico quase que integralmente (caso de Sam Raimi), seja excluindo, de maneira arbitrária, todo efeito de terror do filme (caso de Bong Joon-Ho). Os filmes de vampiros, em especial, ganharam um novo ciclo (como tradicionalmente acontece) a partir do sucesso literário juvenil “Crepúsculo” (FOTO 17), cujas adaptações cinematográficas gulosamente alimentaram a sede vampiresca do star system hollywoodiano, lançando as novas estrelas Robert Pattinson e Kristen Stewart.

O caso clássico do vampiro se apresenta muito paradigmático para entendermos os contornos que o gênero vem assumindo atualmente. “Crepúsculo” é um filme que nada traz de novo ao gênero, repetindo com glamoures exclusivamente adolescentes o romance entre o monstro imortal e a donzela, humana e ingênua. Porém, as formas e signos internos inerentes ao filme de vampiro se mantêm neste filme apenas se forem completamente esvaziados. O grupo protagonista de vampiros, “nobre” e “vegetariano” (por só beber sangue de animais) pode andar à luz do dia, comporta-se como uma família normal. E mesmo a relação entre os dois condenados/apaixonados, que em princípio concebe-se como extremamente problemática, tem resolução banal, indiferente ao mais elementar conflito básico no mito do vampiro. A importante profundeza da imortalidade, e o fantasiar do “humano” que se torna “inumano” (e está consciente do processo), passa despercebida pelo filme, que atribui canhestramente, para cada vampiro, a identidade que sua aparência parece revelar. “Crepúsculo” é absurdamente frustrante justamente porque abdica de fazer horror, de trazer o exótico à tona como uma intervenção insólita sobre a normalidade. O monstro, em “Crepúsculo”, se aproxima do humano, mas (sic) demasiado humano. Tão humano que se torna adstringente e sem qualquer poder de sedução. O filme, em sua assepsia, transforma o monstro em sua máscara humana, desfazendo-se do que ocultar. Como se transformássemos o Batman (personagem não por acaso inspirado em um filme de terror) em sua máscara Bruce Wayne. Não basta ter caninos para ser um verdadeiro vampiro.

“Deixa Ela Entrar” (FOTO 18), filme sueco de 2008, por outro lado, procura trabalhar, dentro desta problemática da humanização do monstro, em uma instância espelhada, dificilmente discernível, de reversões sucessivas. Filme de feitura afeita à tradição europeia, gélido, introspectivo e brutal, ele constrói uma relação entre humano e monstro de maneira imprevisível e engendrada, considerando os dois tipos como categorias distintas, capazes de se relacionarem apenas no que tocam seus sistemas fechados. O monstro é uma “garota” vampirizada aos 12 anos, há incontáveis anos. A aparência pueril, portanto, contrasta com a natureza inumana da personagem, solidamente determinada em exercer sua monstruosidade. Curiosamente, ela se relaciona com um verdadeiro menino de 12 anos justamente pela conveniência que o mundo das aparências fornece ao encontro. E a estética estéril de uma ambientação realista e desalentadora faz-nos projetar um universo de desespero, tanto no que tange ao passado daquele povo (na figura antiga da vampira), quanto no futuro (na figura sem perspectivas da criança). Figuras adjacentes, como um “carniçal” humano treinado pela vampira para que lhe busque o sangue dos vivos, ajudam a situar este drama em uma corrente contemporânea que procura a paisagem por si só já aterradora pela pobreza de espírito e cercada pela mazela humana para, justamente aí, instilá-la com o horror sobrenatural, de maneira a tornar este mundo de ficção ainda pior do que o mundo real, costurando uma ação parasitária sobre ele.

De maneira mais acessível e televisiva, a série “True Blood” (FOTO 19), entre erros e acertos, situa uma comunidade lasciva, hierárquica e conspiratória de vampiros em uma cidadezinha no deep south americano, estado da Louisiania, mestiço e assombrado por desentendimentos atávicos. Mais uma vez, a própria instabilidade sociocultural do lugar se torna favorável a uma invasão pestilenta de criaturas parasitárias e decaídas. Ainda que apelativa e gratuita em alguns aspectos, “True Blood” tem o mérito de manter ambíguas e problemáticas as relações entre os homens e os monstros, mesmo em um ambiente onde os vampiros alcançam um status social e podem se revelar ao público. É verdade que o conflito amoroso entre o vampiro Bill e telepata Sookie tem algo do romance tolo e inverossímil de “Crepúsculo”, mas o próprio gancho que justifica a atração dos dois se dá em uma ambiência sobrenatural, já que o dom de Sookie provoca um certo efeito feromônico sobre os vampiros: e também sensual, pois o entendimento entre eles é também em grande parte erótico. Não é difícil imaginar que o prazer do sexo seja uma possibilidade de alívio para um vampiro, ser que, em essência, vive em tortuosa e incorrigível espiral de sofrimento. Não seria difícil trazer conteúdo mais psicanalítico e pensar os tropos do sexo, da agressividade, da morte e da exposição de vísceras e fluidos humanos no filme de terror como algum tipo de transfiguração libidinal.

É esta a mesma orientação do célebre diretor coreano Park Chan-Wook ao realizar “Thirst (2009) (FOTO 20), um filme de vampiros anabolizado por uma consciência cinematográfica ao mesmo tempo pop e psicopática. Chan-Wook é conhecido por sua “trilogia da vingança”, série com três filmes de ultraviolência que mistura notáveis efeitos de pós-produção e arrojadas sequências virulentas com embates entre personagens desajustados, desgarrados, motivados por propósitos obscuros. Chan-Wook faz um cinema consciente de sua rebeldia moral e de sua potência expiatória, sendo, neste sentido, mais voltado a uma proposta frenética de insurreição contra uma subjetividade contemporânea recalcada e estéril. Em “Thirst”, essa motivação ganha novas variáveis quando o elemento do horror sobrenatural é adicionado a esse mundo de psicopatia, mangás e videogames. Chan-Wook nos conta a bizarra história do padre católico Sang-Yeon, que acaba se tornando um vampiro por acidente. Em cenas de vigorosa potência cinematográfica, o personagem, essencialmente bom, vai sendo obrigado a abandonar sua humanidade por mais que tenha a dolorosa consciência do processo da perda. De alguma maneira similar à do vampiro Bill de “True Blood”, o padre vampiro procura, mesmo que de maneira desestruturada e precária, preservar sua humanidade, e até mesmo sua missão divina. O mesmo não ocorre com sua pupila Tae-Ju, que, carregando já o histórico de personagem desequilibrada e emocionalmente frágil, assume no vampirismo um tipo de libertação monstruosa difícil de ser compreendida no mundo real, apesar de existir. À parte a exuberância pop da direção de Chan-Wook, Thirst, de maneira muito atual, revela a deterioração do monstro que procura a humanidade, caso de Sang-Yeon, e do humano que se entrega ao monstro, caso de Tae-Ju. Em 2006, outro diretor coreano, Bong Joon-Ho, alcançou recorde de público na Coreia (filme mais visto nos cinemas naquele ano) ao usar as reversões que estão no cinema de Park Chan-Wook, mas bem menos brutais, e humanizando a trama com outros contextos. Em “O Hospedeiro” (FOTO 21), um monstro radioativo (mezzo Godzilla mezzo coisas tipo Jaspion) aterroriza a cidade e rapta a caçula de uma família de exóticos, que não vão medir esforços sentimentais para recuperá-la. Com humor quase único de tão peculiar, Joon-Ho deixa o monstro (uma abominação digital) praticamente em último plano, trazendo à linha de frente de leitura do filme o melodrama e a justiça social.

3 – Um problema: volta clássico ou intensificação do contemporâneo?

Este tipo de problemática ainda encontra uma ressonância muito feliz quando alguns cineastas captam a falência esquizofrênica pela qual o terror mainstream passa e resolvem voltar-se ao clássico no sentido de restaurar, de maneira potencializada ou até esvaziada, os efeitos originais do terror no cinema. O caso do diretor Sam Raimi é paradigmático. Ele foi o responsável por um filme caseiro dos anos 80 – “Evil Dead, A Morte do Demônio” (FOTO 22) – que encabeçou uma espécie de vanguarda trash justamente por trazer algum realismo, digamos, fisiológico aos monstros, com mistura de elementos bastante específica: rituais de ocultismo, pessoas “normais” envolvidas por acaso nesse processo, monstros “putrescentes” e (melhor), uma entidade fantasmagórica invisível representada pela própria subjetividade da câmera, tendo se tornado famosa a cena em que uma mocinha é estuprada por galhos de árvores “animados” por essa entidade. Mesmo recurso utilizado por Walt Disney em “Branca de Neve e os Sete Anões” (as árvores, não o estupro, diga-se), por acaso, para instilar o mesmo sentimento do horror.

Raimi realizou duas boas continuações deste filme (o segundo, espécie de remake, e o terceiro mergulhando no humor negro) e acabou fisgado por Hollywood quando foi responsável pelos três filmes da multibilionária série “Homem-Aranha”. Em 2009, ele retornou ao gênero que o lançou com “Arraste-me Para o Inferno” (FOTO 23), em que os elementos que aplicaram um twist macabro e deliciosamente divertido na juventude nerd dos anos 80 (como a HQ Tales from the crypt fizera nos anos 40-50) retornam anabolizados, experimentados pela incursão no mainstream. Raimi usa os mesmos tópicos (demônio, possessão, normalidade, ocultismo), aplica-os a alguns contextos mais contemporâneos, com hiperbolização dos efeitos clássicos de terror, e ajusta-os a um mote temporal (três dias para se livrar da maldição) para voltar com um horror legítimo, não-cínico: o monstro é o monstro, o humano é o humano. “Arraste-me Para o Inferno” não parece anacrônico ou careta talvez porque Raimi tenha tino para equilibrar suas influências com pé no trash e no gore dos anos 80, com os dispositivos narrativos ideais para capturar o grande público, não sendo desrespeitoso com suas origens ao mesmo tempo em que revigora o clássico. É bastante diferente, por exemplo, do filme independente “Atividade Paranormal” (2007) (FOTO 24) que, seguindo a esteira de “Bruxa de Blair” (que, por sua vez, era de certa maneira inspirado em “Evil Dead”), fala, sob condições diegéticas bem parecidas com as de “Arraste-me Para o Inferno”, de possessão demoníaca. Aqui, porém, o coeficiente de “verdade” e “verossimilhança” é propositadamente muito grande, já que o filme todo é narrado como se fosse uma experiência real com uma handcam. Este tipo de produção busca uma metalinguagem que se assemelha a um experimento, como se o sentimento do horror, nos dias de hoje, necessitasse de estímulos em parâmetros muito especificamente determinados para poder ser processado.

Por fim, o fenômeno da cultura zumbi parece ter se tornado uma corrente forte no cinema de terror contemporâneo, mesmo que as causas disso não sejam muito claras, ou pareçam de certa forma casuais ou randômicas. O fato é que o apego à figura do zumbi tem crescido em níveis de idolatria que se proliferam em fanfics, gibis, paródias ou até mesmo em publicações mainstream. Não foi uma ou duas vezes que me deparei com textos jornalísticos com chamadas do tipo “o que aconteceria se um apocalipse zumbi realmente acontecesse”? Parece bem claro que o fenômeno do zumbi é praticamente igual às várias levas de interesse pelo mito do vampiro, mesmo que o primeiro pareça algo mais pós-moderno. Os über-fãs, é claro, rejeitam a comparação, argumentando que o tom de cinismo nas narrativas de zumbi (em relação à “seriedade” romântica dos vampiros) seja lá a grande diferença. O que ocorre nessa cultura, de qualquer forma, parece um tipo de distanciamento fetichista do monstro, fazendo com que filmes de zumbi dificilmente sejam considerados filmes de terror hoje em dia. Eles são legais, mas não são assustadores.

Para tentar algum tipo de demonstração disso tudo, talvez três exemplos sirvam. Em primeiro lugar, vale uma olhada no filme de zumbis original, “I Walked With a Zombie” (FOTO 25), produzido pelo lendário Val Lewton para a Warner em 1943, para sessões duplas (legítimo B Movie). Ele foi dirigido pelo eficiente Jacques Tourneur, alcançando grande popularidade ao trazer um ainda misterioso (e místico) imaginário vodu das Antilhas para o centro de uma relação amorosa, em que o gancho principal de formação do horror está na possibilidade de substituição de sua própria alma – ou a do amado – por algum tipo de espírito automático e escravizado. A “morte da alma”, seguida da continuidade do corpo, portanto, desde o mito de Fausto, é fator que inspira o horror. Esta perspectiva ganha muita força, especialmente se imaginamos o conceito pagão e horripilantemente anticristão que a religião vodu representava para o público americano nos anos 40. Se prestarmos atenção bem de perto, elevar-se aos céus, para o cristianismo, era justamente a “morte do corpo”, porém, com a “continuidade da alma”. No final das contas, o horror muitas vezes está próximo dessa noção de se “olhar frontalmente para o profano”. No mundo de hoje, onde a noção de “profano” sai do campo da religião para o social, o ato de “socializar” o terror se torna prática corrente.

Em “I Walked With a Zombie”, o zumbi é praticamente idêntico a qualquer ser humano, com a diferença de que está morto, vazio, tornando-se um vassalo estéril e manipulável. George Romero ajudou a criar complexidades para estas ideias ao tornar os zumbis criaturas horrendas, “putrescentes”, errantes e pestilentas, e esse problema (de certa forma metafísico) da perda da consciência, do congelamento da alma, da ruptura entre corpo e mente, vida e morte, se transfere para um âmbito social. Como vimos, a violência dos zumbis de Romero se volta para um certo tipo de caos urbano, do declínio inevitável da civilização, da transformação do corpo humano numa praga excessiva e sem valor, uma aniquilação não da nossa alma individual em si, mas sim do nosso senso de representação enquanto coletividade, enquanto humanidade. Curiosamente, porém, os filmes de Romero (especialmente os dois primeiros) acabam desencadeando (em seus próprios trabalhos subseqüentes, e nos de seus seguidores) o próprio processo que ele criticava. A imagem do zumbi torna-se um ícone pop que cada vez mais se distancia de suas duas fronteiras de argumentação (individual e social), para se tornar simples fetiche, imagem (significante) ausente de significado. Paródias zumbi de clássicos da literatura, jogos de videogame, versões zumbi de celebridades, zombie walks, entre outros fenômenos de microaculturação, se tornaram ingredientes de socialização virtual. Em minhas aulas, porém, eu eventualmente pergunto aos alunos que se afiliam a este culto a razão de tantas pessoas se interessarem por zumbis. Confesso nunca ter ouvido qualquer resposta articulada, quando conseguia que eles elaborassem alguma. No fim das contas, o zumbi é uma imagem que ironicamente toma conta do seu fã, talvez esvaziando-o sem que ele saiba por quê. O próprio Romero acabou, aparentemente, tendo sua alma substituída e se transformado em um zumbi, porque seu comeback ao gênero em 2005, “Terra dos Mortos” (FOTO 26), já não tinha mais nada de terror nas intenções do filme. Ele se passa em um futuro distópico, e está portanto muito próximo da ficção científica, fenômeno que deve se intensificar cada vez mais diante da necessidade de “realismo” nos filmes de terror. O sobrenatural puro e simples, “deus ex machina”, não justifica mais a afecção deste sentimento, e todo monstro precisa ser duplo do Frankenstein, ou seja, uma criatura cientificamente justificada e, portanto, “realizável” de alguma forma fantasiosa (o que torna a falta de explicações de “Deixa Ela Entrar” absolutamente admirável). Em “Terra dos Mortos”, a premissa hard boiled o deixa mais perto de filmes de ação tipo “O Sobrevivente” e “Predador”, do que dos primeiros filmes da série. Neste filme, os protagonistas dividem decisões com os próprios zumbis, que passam a aprender e recuperar reações humanas, substituindo a alma “morta” por um outro tipo de cognição, “redescoberta”, relativizando a inevitabilidade da transformação e suavizando o monstro, como “Crepúsculo”.

Costuma-se separar conceitualmente as palavras “terror” e “horror” associando a primeira, de maneira mais fechada, a um gênero literário ou cinematográfico, e a segunda, a um sentimento ou estado de espírito que pode ser motivado pelos mais diversos fatores, parecendo-se com o “sublime” kantiano em certos aspectos (aparentada da palavra “awe” do inglês). Parece justo. As maneiras com que o cinema contemporâneo procura sustentar o gênero do “terror” buscando fórmulas cada vez mais refinadas (ou bizarras e apelativas) de inspirar o “horror” está na matriz da sobrevivência do gênero. No caso dos filmes de zumbi e do “gore”, em geral, a exibição do corpo como algo decadente, com vísceras, sangue, putrefação e canibalismo está claramente ligado ao tabu da morte. Ao mostrar o zumbi, aquela criatura decadente e irracional – porém viva –, retoma-se a impressão de que o recado é sempre, “você acha que é algo como o que a Hollywood clássica te mostra, mas na verdade você é isso”. A repetição sistemática e ultramidiática da profanação desse tabu, curiosamente, não representa essencialmente um ato de banalização da morte (digamos que o tabu é tão duradouro assim justamente por ser eficiente – um tipo de autodefesa coletiva). Ele representa tão-somente a banalização do filme de terror e de zumbis, já que o ato da profanação, replicado e incompreendido, perde seu vínculo original com o horror trazido à tona pelo próprio tabu.

É difícil pensar que a relação entre os conceitos de “horror” e “terror” algum dia possa perder sua vitalidade, considerando que aquilo que pode inspirar o “horror” acompanha as mudanças da própria humanidade. É por isso que vale voltar-se justamente para o gênero de zumbis, na série “The Walking Dead” (FOTO 27) (HBO, 2010, Frank Darabond), para perceber o tipo de dialética que estas relações acabam produzindo.

“The Walking Dead” (a primeira temporada, bastante definitiva) possui apenas seis episódios, e procura voltar-se para o sentido original que Romero propôs à revaloração do gênero, ao mesmo tempo fazendo parte, mas procurando, com certa “nobreza”, distanciar-se da avacalhação geral que se tornou o culto ao zumbi (o fato de essa palavra nunca se menciona é um sintoma). Aqui, as premissas de Romero voltam a um formato original: um policial entra em coma após confessar os problemas que tem com a mulher a seu colega e melhor amigo. Quando ele acorda, o mundo foi devastado por um apocalipse zumbi e sua jornada acaba se tornando uma jornada de volta à família, que está viva. Porém, seu melhor amigo e colega encarregou-se de cuidar de seus entes queridos, após todos o considerarem incapaz de sobreviver, em coma, aos zumbis. A série é narrativamente estruturada entre esses dois grupos que se aproximam, e um clássico desenlace amoroso entre o policial e seu amigo (que se torna mais que um amigo da mulher do outro) inevitavelmente ocorre. Neste ínterim, obviamente, há zumbis, adrenalina e momentos de quase-morte (e morte; e ressurreição), mas chamam a atenção, além do foco muito preciso no drama humano, alguns aspectos: os zumbis só aparecem de maneira quase discreta, em momentos (assustadores, mas) estratégicos; há uma recuperação da paisagem lacônica, cinzenta (ou pastel) e de certa forma meditativa do apocalipse, algo sugerido desde o “Nosferatu” de Murnau; há a ambivalência entre as forças de descontrole e heroísmo, tanto nos protagonistas quanto nos coadjuvantes, fazendo da série um ponto de equilíbrio entre a observação social e o entretenimento.

A existência de um produto maduro e bem acabado como “Walking Dead” mostra que, de alguma forma, o ciclo de reversão, paródia e esvaziamento fetichista do terror pode já estar mostrando sinais de falência, quando a volta de alguma integridade ao sentimento que o inspira passa a ser reivindicada pelo espectador. A necessidade de se autorizar e expressar o horror acaba tendo de sucumbir aos moldes da psique coletiva, que produz sentido a partir de modelos de tecnologia, comunicação e economia. Para os gregos antigos, o sentimento do horror possuía tão alto grau de nobreza que só podia ser produzido por reis e deuses (a tragédia), e o efeito desmedido (hybris) desta contingência era pedagógico, cultural e humanístico. O crescimento e multiplicação do terror no cinema, acompanhado de uma necessidade de torná-lo maduro, parece ser uma inevitabilidade. Mesmo que certa tendência se afunde em um oceano de imagens vazias e replicações estéreis, a intensificação do nível desta corrida leva a acreditar que podemos esperar que formas interessantes de terror venham a surgir nos anos vindouros.



* Ciro I. Marcondes - Crítico e professor de História e Linguagem cinematográfica pelo Instituto de Educação Superior de Brasília. Traduziu o livro “A linguagem cinematográfica”, de Jost e Gaudreault, e produziu verbete sobre cinema para o “Dicionário de comunicação” (Ed. Paulus). Edita o site www.raiolaser.net.