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O Grão de Petrus Cariry – notas soltas

















Cesar Zamberlan


O Grão de Petrus Cariry – notas soltas*


Por Cesar Zamberlan


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Em cena, o pai, a mãe, a filha mais velha em idade de casar, o filho mais novo que começa a descobrir o mundo e a vó idosa - mais próxima da morte que da vida.

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O cenário é o sertão, um vilarejo pequeno com ruas de terra. Sabe-se, pelo desejo da filha de sair dali, que Fortaleza não está muito longe.

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O núcleo familiar, o ciclo de vida e morte - o grão que traz à vida, e a vida cujo caminho é o degenerar-se que leva à morte – eis o filme.

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A existência simples não serve à discussão política ou social. Não interessa o sertão pobre, o sub-existir, o pai explorado pelo patrão, mas, sim, as imagens da vida em estado bruto, primitivo, (re)elaborando as suas mais arcaicas questões, questões traduzidas em planos e cenas fortes.

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O tempo que leva à velhice e à morte (a avó) tem como contraponto a infância do garoto, e meio termo na filha e seu projeto de casar e ir embora. Pai e mãe sentem a vida ir, seja na morte da velha, seja no sonho da filha, seja especulando o futuro do menino, presos que estão ao um espaço e tempo que já não mais lhes diz respeito.

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A televisão é uma presença constante, moldura sonora, ponto de fuga para o olhar e sonho das personagens, mesmo que em off – não é preciso mostrar a TV, pornograficamente, pois ela está ali.

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O curso da história da família e dessa gente muda: a filha quer Fortaleza e o menino certamente um dia a seguirá - o discurso do pai para a câmera (“Se quiser ir que vá”) ou a imagem da mãe imersa na natureza espelham esse novo estado de coisas.

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A composição do plano no espaço interno, familiar, a casa, possui uma marcação e uma luz quase teatral, mas as peças estão quase sempre fixas como a um tabuleiro sem a dinâmica do jogo. Os planos nesse ambiente, graças à profundidade de campo, privilegiam as ações simultâneas, ainda que nelas pouco aconteça, dado o imobilismo dos personagens e do espaço, mas cria-se uma unidade, uma presença do corpo familiar que aos poucos se esgarça.

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A história da rainha que quer ter filhos, no seu lento desenrolar, ao ser contada pela avó, insere, mais uma vez, o filme no terreno do arcaico, do primitivo, de uma cultura oral. Igual à fala da professora ao grupo de alunos. Como Sherazade em “1001 Noites”, a velha narra para adiar a morte, procurando, talvez, como a rainha, algo que revertesse o fluxo inexorável da vida: afinal não há lar onde a morte ainda não tenha tocado. Eis o grão da verdade.

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Já a composição do plano no espaço externo, muitas vezes, cola as personagens à natureza. Ora estão em primeiro plano, pequenas, e a natureza maior, na sua profundidade misteriosa e gigantesca, atrás; ora as personagens estão à frente, em movimento, com a paisagem se descortinando horizontalmente atrás delas. No primeiro caso, o repouso parece mostrar harmonia e aceitação; no segundo, como a memorável cena da filha e do noivo na mobilete, ou a do filho voltando da escola e prestes a perder a avó, mostra a vontade de ação em meio à imobilidade, o que, de certa forma, é uma recusa às coisas como ali são e estão.

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No plano do menino prestes a descobrir a morte da avó surgem ruídos estranhos à natureza da cena. Depois, corte para a mãe, a câmera corre até ela, até sua expressão dura; contraplano do menino, barco vazio, formigas andando na corda que prende as roupas ao varal. A morte está ali. Não é necessário nenhum diálogo, nenhuma fala.

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A expressão da mãe, com seus olhos negros e mudos dizem muito.

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Três planos fixos montados em sequência. Primeiro, a velha agonizando na cama, guardada pelo tecido do mosquiteiro; o tecido do mosquiteiro confunde-se com os lençóis da cama e com a idosa, numa composição visual na qual predomina o ocre. Depois, a roda da fortuna girando e tendo ao fundo a figura do garoto; seu rosto duro só é revelado à medida que a câmera sobe, e quando a roda para, encobre o olho do garoto, como se o impedisse de ver. Terceiro plano: a mãe, que lembra a atriz de “Cabra Marcado para Morrer”, está sentada numa canoa à beira de um rio ou lago. Ela está sentada numa ponta que está na margem; já a outra parte da canoa está submersa, não pode ser vista, mas é facilmente imaginada. Parece o plano da mulher naufraga de “O Limite”, e dá conta dessa dimensão misteriosa do mundo, de duplos: água e terra firme, consciente e inconsciente, vida e morte. E ela contempla o mundo todo a sua frente, espaço e tempo, uma vida inteira.

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A roleta, o jogo, a roda da fortuna... se confirmada a aposta, transformasse o grão de uma hora para outra, única forma de mudar a vida num átimo de segundo, mas a chance de transformar o grão em ouro é mínima, ínfima, e tudo fica como é ou está.

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E depois da morte, a vida segue: a filha prova o vestido de casamento e o pai brinca com o brinquedo do filho, brinquedo que, segundo ele, ajuda a distrair a vida.

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*A forma fragmentada desse texto é inspirada também pela coluna de David Neves na antiga, e agora renascida, Filme Cultura, e foi escolhida por melhor se adequar a um pensar o filme que não quer – e também no meu caso não consegue – formular conceitos fechados e peremptórios, ficando num meio de caminho entre o que talvez possa ser desdobrado e o que é pura viagem.



Cesar Zamberlan é um dos editores fundadores do Cinequanon. Mestre em Literatura pela USP, pesquisa as relações entre literatura e cinema, é também membro do Geifec, Grupo de Estudos do Itinerário de Formação, Educação e Cultura da Faculdade de Educação da USP.