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Um balé mecânico verdadeiro: sobre o cinema de Buster Keaton

























Ciro Inácio Marcondes

Por ocasião de uma exibição pública de Buster Keaton, acabei me envolvendo em um mergulho muito satisfatório em parte considerável de seus filmes, seja revendo os obrigatórios, com olhar direcionado para captar um certo sentido que faltava nas primeiras experiências com este cineasta; seja descobrindo procedimentos desbravadores em filmes do início de sua carreira. Sempre penso que é justo desconfiar, quando fazemos análises mais minuciosas, de nossas perspectivas totalizantes de um cineasta, especialmente em relação àqueles de períodos pertencentes a culturas cinematográficas, sejam estéticas ou industriais, muito diferentes da nossa.

Portanto me interessa dizer sobre o cinema de Buster Keaton, mais sobre o desenho cultural e/ou epistemológico (sem querer complicar a argumentação, refiro-me apenas ao conceito do humor ou ao fundamento da linguagem visual que se utilizava nas comédias da época) que seus filmes inauguram sobre o humor do que sobre qualquer tipo de intenção mais aprofundada que o cineasta e os realizadores que trabalharam com ele teriam ao confeccionar estas peças inigualáveis de cinema antigo.

Parece-me que Keaton, em primeira instância, trabalha com um tipo de linguagem, derivada logicamente da farsa, do vaudeville e da pantomima, que se casa com o cinema justamente no momento que a gag visual fica hipertrofiada pelos potenciais mágicos/ilimitados da costura cinematográfica, mais ou menos como Meliès, cerca de 15 anos antes, havia tentado fazer com a prestidigitação (o que implica em uma ascendência direta e até óbvia, sem querer parecer evolutivo). Em seus filmes, "Keaton" certamente queria aproximar a encenação corporal dentro do quadro cinematográfico aos dispositivos incríveis oferecidos pelo cinema, muitas vezes impressionantes de maneira vulgar, mas com uma eficiência que tornava impossível para o público da época (e até de hoje) não se encantar.

Em "O Navegador" (The Navigator, 1924), ele filma em um navio enorme; em "A General" (The General, 1927), realiza espetaculares sequências de perseguição (aperfeiçoando um gênero do cinema mudo) entre trens; em "Uma Semana" (One Week, 1920), traz à tela uma fascinantemente engenhosa casa pré-fabricada; em "Seven Chances" (1925), sobe num guindaste, é perseguido por uma avalanche de rochas montanhosas e também por centenas de noivas desesperadas; em "O Balonista" (The Balloonatic, 1923), é filmado em um balão, etc. Exemplos são incontáveis.

Este senso quase inato de perpetuar a aventura, gênero compreensivelmente amado pelo público dos anos 20, se une à sua noção, prodigiosa como a de Chaplin, de movimento dentro da cena. A comédia muda, é claro, extrai seu timing da gag visual, o que implica em uma controlada exposição do corpo inteiro dos atores e de grande interação dentro do quadro, limitando os movimentos da câmera e distanciando a angulação, como fazia também Chaplin. Não considero que isso seja um recurso teatral, como às vezes se alardeia, mas sim uma compreensão completa do espaço e do movimento dentro do quadro cinematográfico. Em "Uma Semana", a casa pré-fabricada é um cenário cheio de dispositivos que devem funcionar de maneira sincrônica e exata (como no teatro), mas para caber dentro do quadro, sendo necessários cortes, closes, aproximações e movimentos de câmera, justamente para hiperdimensionar o efeito artesanal do cenário. Isso une a delicada intervenção da montagem ao movimento do corpo e à expressão facial dos atores, fundamentais no cinema de "Keaton".

Esta intervenção, que produz seu efeito a partir de uma modulação do espaço cinematográfico, pode sim se aproximar de uma dança cômica, provocando o riso através de uma combinação muito precisa (timing) da timidez desajeitada de Keaton e do exagero catastrófico de seus movimentos. No filme ”The Haunted House” (1921), o bancário Keaton se envolve numa cadeia infindável de erros quando acidentalmente gruda as notas do dinheiro do banco com cola. A cada tentativa de consertar o problema (ação e mais e mais reações), a situação fica mais absurda, e graciosamente mais hilária. Na clássica cena do treino de boxe em ”Battling Butler” (1926), quanto mais Keaton tenta aprender a lutar, mais ele apanha e mais desastroso se torna seu desempenho, encadeando uma sequência complexa e hiperbólica de abordagens espaciais. Esta engenharia do espaço, tão própria ao humor do cinema mudo, ganha dimensão gigantesca quando Keaton procura aplicá-la a cenas com grandes efeitos especiais e admiráveis números acrobáticos (vale lembrar que, corajoso, o ator não utilizava dublês mesmo em sequências consideravelmente perigosas).

Esta reflexão sobre o cinema de Buster Keaton me fez repensar algo proposto nos textos clássicos de “Gilles Deleuze” sobre o cinema. O cinema narrativo silencioso foi colocado pelo filósofo, em “Imagem-Movimento”, como modelo de uma construção imagética legitimamente espacial, voltado para a sequência lógica de eventos, em que o movimento, dentro do espaço, impulsiona uma linha abstrata de argumentação narrativa em direção a uma conclusão que aprisiona seu sentido neste mesmo movimento lógico. Cinemas silenciosos mais contemplativos, fora desta necessidade de se enquadrar em um circuito de ação-e-reação, como o de “Murnau” ou “Dovzhenko”, estariam se voltando mais para a duração da cena, tentando recuperar a experiência do presente (ou a presença da presença, como diria Bergson) e replicar a travessia instantânea da vida, numa abordagem que se revela intensa e poética.

O cinema de humor de Buster Keaton, porém, de certa forma pode extrair do movimento (como, por exemplo, no balé) um tipo de implicação ou efeito também de deslumbre, desta vez não associado ao impacto da presença temporal ou a um esplendor incognoscível da imagem em si, mas sim a um desarranjo encantador da mecânica espacial: uma beleza lógica do movimento, que consome e entretém o olhar. Isso transforma a asséptica imagem-movimento de “Deleuze” no esplendor da desproporção, gerando um humor não intelectivo, como fazia “Groucho Marx” nos anos 30, mas sim absolutamente sensorial, potente e irracional. Basta acompanhar uma cena notável de ”O Navegador”, quando Keaton, sozinho em um navio com sua noiva e sem vontade de realizar as inúmeras tarefas do dia-a-dia em alto mar, constrói várias engenhocas automáticas movidas por cordas para fazer coisas como servir o café, estender a mesa e abrir latas. O resultando é um verdadeiro balé mecânico, bufo e poético, sem pirotecnias grosseiras de linguagem (como o famoso filme de “Léger”), com aproveitamento cinematográfico absoluto: uma automação do espaço.

A chegada do cinema sonoro, no limiar das melhores comédias de Keaton, de alguma forma matou essa abordagem anárquica sobre o espaço, direcionando o humor para a sagacidade intelectiva dos diálogos (ainda que nomes como “Os Três Patetas” e “Jacques Tati” tenham dado certa continuidade). Nesse sentido, os filmes mudos de imagem-tempo, como os de “Sjöstrom” e “Dreyer”, viram ser aniquilados seus projetos de transcendência através do código plástico da imagem cinematográfica, superados pelo código linguístico; e os que alcançavam o sublime pela subversão do movimento, como o cinema irrecuperável de Buster Keaton, viram sua poética ser consumida pela vulgaridade interminável dos clichês, como afirmava, desta vez inquestionavelmente, o filósofo “Gilles Deleuze”.





Ciro Inácio Marcondes, mestre em Literatura, é crítico e professor de cinema pela Universidade de Brasília e pelo IESB.