Fonte: [+] [-]

A Dupla realidade em a Bruxa de Blair

























Patrício Dugnani

INTRODUÇÃO


“Que sei eu do que serei, eu que não sei o que sou” (Fernando Pessoa)



A ambigüidade e a duplicidade são características do ser humano, este ser pequeno e insignificante, findável, embora queira tocar o infinito, humano, com sonhos de deuses, limitados, embora insondável. Essas contradições fazem desses homens que habitam a terra, seres que se sentem incompletos, mas que buscam sua completude em outros seres distintos e distantes de seu ambiente, buscando seus segredos em seu “eu”, o local mais enigmático e abismal de todos os seres humanos, por isso esse homem que sonha ser imortal se encanta com seus duplos, aqueles que completam seu sentimento de tédio e vazio. Então se torna muito comum, na impossibilidade de realizar esse feito no mundo natural, realiza-lo no mundo das idéias: principalmente através da expressão artística.

Desde os tempos mais remotos, o homem busca nas artes uma maneira de se aproximar, ou mesmo se igualar aos deuses. os egípcios e suas construções monumentais em nome dos faros, deuses homens.a literatura hebraica e a torre de babel, o sonho dos homens em alcançar Deus. E como Deus é Uno: o homem que deseja a imortalidade deve buscar a plenitude. Ser pleno como? “Fácil”, unindo os contrários, as contradições, ser todo é não ter antíteses. Tendo em vista todas essas questões, o projeto humano de perfeição já é um motivo de angústia e fracasso.

Em toda a história do homem, um dos períodos artísticos em que mais se ressaltou essas contradições, foi no período barroco. É justamente na monumentalidade do barroco que reside sua maior contradição, o homem quer tocar Deus, feito os construtores da Torre de Babel. O homem barroco vive pleno de dúvidas, ao invés de se sentir inteiro. Dividido entre o bem e o mal. Vida e morte. Fé e pecado.

Mas esse fenômeno não é exclusividade das artes plásticas, nem tampouco do período barroco, ele vem se repetindo durante toda a existência humana, em todos os tipos de criação e expressão artísticas e religiosas desde as escrituras mais antigas, como em vários tratados indianos, Mahabahata, Ramayana, a questão da duplicidade é abordada. Desde as várias encarnações de suas entidades, que por vezes variam de gênero ou humores, até nas ambigüidades de suas criações artísticas mais variadas.

Na literatura mundial não são poucos os exemplos que podemos citar, aonde a duplicidade e a ambigüidade transparecem: os heterônimos de Fernando Pessoa, os espelhos e labirintos de Borges: os retratos e outros espelhos de escritores como Oscar Wilde, Machado de Assis, Guimarães Rosa, Júlio Cortazar, Bioy Casares, Ítalo Calvino, Lewis Carroll.

Não obstante, essas estruturas duplicadoras de sentido e espelhadoras de realidades, as quais chamamos dos nomes mais variados – signo, símbolo, imagem, duplo, representação, simulacro – não poderiam deixar de influenciar uma das últimas formas artísticas desenvolvidas pelo homem: a sétima arte, o cinema.

No cinema, a existência de duplos já é quase uma constante, pois se concordarmos com Edgar Morin, que a “imagem não passa de um duplo, dum reflexo, isso é duma ausência” (Morin, 1970, p.31), e confirmarmos do que é feito o cinema: de imagens; e por isso a principal matéria da criação cinematográfica é o duplo. Como diriam, a fábrica dos sonhos.

Nesse sentido, se pensarmos em filmes que trataram diretamente a questão dos duplos em sua temática é possível encontrar inúmeros exemplos e dos mais variados. Desde Glauber Rocha com Deus e o Diabo na Terra do sol, até David Linch com a Estrada Perrdida. Além de Show de Truman, A Rosa Púrpura do Cairo, Ladrões de Sonhos, Matrix, Desconstruindo Harry, O Homem da Máscara de Ferro, entre tantos outros.

É justamente na sétima arte que iremos nos basear para fazer essa análise. Escolhemos um dos últimos fenômenos do cinema para analisar a presença do duplo em sua temática e construção formal: A Bruxa de Blair. Não pretendemos com essa análise iniciar um debate sobre as mudanças que essa estrutura, inaugurada pelo movimento Dogma (1) e adaptada a esse filme, podem acarretar para a produção cinematográfica e identificar, principalmente, a presença do duplo entre realidade e ficção, tão explorada no filme através de diversas estratégias.

O que temos no filme A Bruxa de Blair é a construção de uma realidade (2), um reflexo, um espelhamento de uma possível verdade, que se coloca como sendo sua simulação, seu duplo. Reforçando tudo isso, temos a utilização variada dos efeitos de subjetividade e objetividade, refletidas em um processo de marketing (divulgação) e construção dessa realidade através do mito (3) que engana nossas percepções, e nos faz crer na veracidade das representações cinematográficas.

Enfim, é a intenção desse trabalho, a identificação do processo de duplicidade na criação de uma realidade, no filme A Bruxa de Blair, bem como perceber os mecanismos que produzem esse efeito no discurso.


DA DUPLA REALIDADE


“Em Outubro de 1994, três estudantes de cinema desapareceram na floresta próxima à Burkittsville, Maryland,enquanto rodavam um documentário chamado The Blair Witch Project, um ano depois,seu filme foi encontrado”.

Essas são exatamente as palavras iniciais de um dos últimos fenômenos de bilheteria nos anos 90, nos cinemas americanos, o filme A Bruxa de Blair. A produção merece mais do que uma análise de suas qualidades formais e sua técnica cinematográfica merece uma análise semiótica. Uma observação mais aprofundada em sua simulação de realidades, em sua criação de uma duplicidade, em seu transitar pelas subjetividades e objetividades de sua narrativa simultaneamente e por sua construção de um medo, não material, mas ausente, indicial, contudo sempre presente e mais aterrador e verossímil, do que poderia ser a sua materialização.

O filme, cujo titulo original é The Blair witch Project, nos identifica de imediato suas intenções: um projeto de filme, o que incluía uma preparação anterior de todas as variáveis possíveis do mesmo, o que eu chamaria de marketing do mito. O enredo é banal: três jovens vão à floresta e se perdem, sendo atormentados e assustados por algo aterrorizante. O engano da hybris, tão castigado pelos deuses gregos e seus sucessores modernos – Jason, Fredy Krueger – os assassinos dos filmes de terror das décadas de 80 e 90. Tudo isso, somente, faria do filme mais um desses passatempos de adolescentes em férias; ocorre que a construção do filme e todo seu marketing fugiram dessas fórmulas comuns, criando uma experiência, ou melhor, um projeto que envolve o espectador em uma rede narrativa, a qual nos faz sentir como se estivéssemos presentes e participando de todos os acontecimentos: era como se segurássemos as câmeras durante a gravação.

Nessa última linha a afirmação é quase verdadeira, devido à filmagem ser feita em primeira pessoa, ou seja, dos três personagens, um sempre está segurando a câmera (exceto no final, quando sobram somente dois e a câmera é deixada sobre o chão e continua a filmagem) simulando um narrador/ator, aquele que responde como um “eu” subjetivo a escolha das cenas filmadas, tornando-se assim responsável por aquilo que estamos vendo.

O filme simula o nosso olhar pela paisagem. Em filmagens comuns, de pessoas perdidas, aparecem sempre os atores/personagens dialogando entre si, e um terceiro olhar que não se justifica como um ponto de vista de um observador, mas de um narrador distante e distinto da ação do filme, o olhar do cineasta em terceira pessoa, um “ele” que observa tudo, intocável (talvez um esquilo com uma filmadora 16 mm) e onipresente. Se pensarmos em termos da semiótica discursiva, ocorre com esse tipo de câmera uma embreagem actancial, uma identificação do enunciador, como sendo aquele que responde pelos fatos ocorridos. Com essa estratégia de filmagem em primeira pessoa, o filme provoca um efeito de subjetivização: os que assistem acabam por ter de acreditar nas palavras do enunciatário presente na ação, é necessário acreditar em um “eu” que se torna testemunha dos acontecimentos apresentados.

Em contraponto a esse fato, o filme funciona quase como um discurso entre aspas, daqueles utilizados pelos jornalistas para afirmarem que não são responsáveis pela frase, que ela teria sido retirada de fatos reais. “Eu estava preparado para o horror absoluto”, por exemplo, é uma frase retirada de um dos relatos dos atores, eu – escritor desse artigo – não tenho responsabilidade sobre essa frase, “ela” - a atriz – foi quem disse isso, eu apenas citei suas palavras. Ou seja, quem por ventura for ler esse artigo, saberá que minha intenção é criar um efeito de objetividade, ou seja, que é necessário acreditar nos fatos e não em minha mera opinião esse é um processo de debreagem, aonde o enunciatário não necessita se identificar, ficando distante e distinto do enunciado, focalizando o objeto, os fatos, o terceiro falante, afastando, assim, qualquer ambigüidade que um discurso subjetivo possa deixar. O terceiro falante é o responsável e ao mesmo tempo testemunha de seu discurso.

Resumindo, a credibilidade nos acontecimentos do filme não é somente responsabilidade do “eu” que filma, pois o diretor do filme nos afirma entre as aspas, estar trazendo rolos de filmes gravados por três jovens que se perderam na mata e filmaram tudo, até o seu desaparecimento. Então no projeto do diretor, ele constrói uma realidade anterior ao lançamento do filme, uma “verdade” documentada através da internet, que já anunciava o desaparecimento misterioso, criava os fatos, sugeria o mito e termina nos mostrando o ocorrido, como se esse desaparecimento fosse real e essa filmagem teria sido feita, realmente por três jovens que sumiram inexplicavelmente na floresta próxima a Burkittsville e nunca mais foram encontrados.

Talvez um dos pontos mais geniais do filme seja a construção de uma realidade, antecedida pela construção de um mito (a lenda bruxa), habilmente introduzida nos expectadores pelas entrevistas testemunhais dos moradores (ou serão também atores), que, como terceiros falantes, nos confirma o mito e nos apresentam os índices que devemos encontrar pelo filme, como os sons, pedras empilhadas e outros.

Ao invés dos diretores Daniel Myerick e Eduardo Sanchez criarem um filme que viraria um clássico, um mito da sétima arte; fizeram o contrário, criaram um mito – a lenda da bruxa – e suas relações com o desaparecimento de pessoas na região de Maryand. Isso mesmo, todos os fatos que descreveremos a seguir, que foram intensivamente divulgados, sobre a Bruxa de Blair são falsos (contrariando ao discurso do filme) e foram retirados do site www.blairwitch.com.



***


Fevereiro de 1785

Várias crianças acusam Elly Kedward de atraí-las para sua casa para retirar sangue delas. Kedward é culpada por feitiçaria, banida da vila durante um inverno muito rigoroso e tida como morta.

Novembro de 1786

Durante o solstício de inverno, todos aqueles que acusaram Kedward e metade das crianças da cidade desaparecem. Temendo uma praga, os habitantes fogem de Blair e juram nunca mais pronunciarem o nome de Elly Kedward.

Novembro de 1809

"O Culto da Bruxa de Blair" é publicado. Esse livro raro, considerado ficção, conta a história de uma cidade inteira amaldiçoada por uma bruxa proscrita.

1824

É fundada a cidade de Burkittsville, onde foi outrora Blair.

Agosto de 1825

Onze testemunhas afirmam ter visto a mão de uma mulher pálida empurrar Eileen Treacle, de dez anos, para a Enseada de Tappy Creek. Seu corpo nunca foi encontrado e, durante 13 dias após o afogamento, a enseada fica obstruída com feixes de galhos oleosos.

Março de 1886

Robin Weaver, de oito anos, é dado como desaparecido e logo surgem grupos de buscas. Weaver retorna, mas um dos grupos some. Os corpos são encontrados semanas depois no Rochedo Coffin, amarrados pelos braços e pernas e totalmente desentranhados.

Novembro de 1940 - Maio de 1941

Começando por Emily Hollands, sete crianças são raptadas da área que cerca Burkittsville, Maryland.

25 de maio de 1941

Um velho eremita chamado Rustin Parr anda por um mercado local e conta às pessoas que ele está "finalmente acabado". Depois que a polícia faz a busca durante quatro horas até chegar em sua casa isolada na floresta, eles encontram os corpos das sete crianças perdidas. Cada uma delas havia sido assassinada em ritual e desentranhada. Parr admite tudo em detalhes, contando às autoridades que ele fez isso para "um fantasma de uma velha" que ocupou a floresta perto de sua casa. Ele é rapidamente condenado e enforcado.

20 de outubro de 1994

Alunos da Faculdade Montgomery, Heather Donahue, Joshua Leonard e Michael Williams chegam em Burkittsville para entrevistar seus habitantes sobre a lenda da Bruxa de Blair para um projeto de aula. Heather entrevista Mary Brown, uma mulher velha e praticamente insana que morou nessa área durante toda a sua vida. Mary afirma ter visto a Bruxa de Blair um dia perto da Enseada Creek na forma de uma fera peluda, meio-humana e meio-animal.

21 de outubro de 1994

De manhã cedo, Heather entrevista dois pescadores que contam ao grupo de filmagem que o Rochedo Coffin fica a menos de 20 minutos da cidade e que é facilmente acessível por uma antiga trilha. Os jovens decidem entrar na Floresta Black Hills e nunca mais são vistos.

25 de outubro de 1994

O primeiro APB é emitido. O carro de Josh é encontrado no final do dia estacionado na estrada Black Rock.

26 de outubro de 1994

A Polícia Estadual de Maryland faz uma busca na área de Black Hills, uma operação que dura dez dias e envolve 100 homens auxiliados por cães, helicópteros e a ajuda de um satélite do Departamento de Defesa.

3 de novembro de 1994

A busca é interrompida após 33.000 homem-horas falharem em encontrar uma pista do grupo ou de seus equipamentos. A mãe de Heather, Angie Donahue, começa uma exaustiva busca pessoal para encontrar sua filha e seus dois colegas.

19 de junho de 1995

O caso é declarado "sem solução".

16 de outubro de 1995

Alunos do departamento de antropologia da Universidade de Maryland descobrem uma bolsa contendo filmes, fitas de vídeo, uma câmera de vídeo Hi-8, videocassetes, o diário de Heather e uma câmera CP-16 enterrados sob a fundação de uma cabana de 100 anos. Quando a evidência é analizada, o Xerife de Burkittsville, Ron Cravens, anuncia que os 11 rolos de filme em preto e branco e os dez vídeos Hi-8 encontrados são de propriedade de Heather Donahue e sua equipe.

15 de dezembro de 1995

Após um estudo inicial do conteúdo da bolsa, partes selecionadas do filme são mostradas às famílias. De acordo com Angie Donahue, há muitos eventos incomuns, mas nada conclusivo. As famílias questionam a análise e pedem para ver o material outra vez.

19 de fevereiro de 1996

As famílias vêem um segundo grupo de imagens que os policiais locais consideram falsas. Revoltada, a Sra. Donahue faz sua crítica em público e o xerife Cravens restringe todo acesso às evidências.

1º de março de 1996

O departamento do xerife anuncia que a evidência não é conclusiva e novamente o caso é declarado inativo e não solucionado. O filme será apresentado às famílias quando o prazo legal de classificação expirar, em 16 de outubro de 1997.

16 de outubro de 1997

O filme encontrado dos últimos dias de seus filhos é devolvido às famílias de Heather Donahue, Joshua Leonard e Michael Williams. Angie Donahue contrata a Haxan Films para analisar o filme e montar os eventos de 20 a 28 de outubro de 1994”.



***


Como podemos comprovar, os fatos são bem objetivos aparentemente, contudo o que foi transcrito anteriormente é falso, como disse anteriormente, trata-se de fatos inventados pelos diretores e legitimados por pedaços e impressões de realidade. Nunca existiu uma bruxa, nem tampouco sua maldição os diretores lançaram pela internet fatos aparentemente reais, simulando uma realidade, que incluíam fotos das vítimas quando novos e entrevista com a mãe desesperada encabeçando uma campanha para obter informações (apelando para o sentimento do expectador), fotos do local do desaparecimento, policiais revistando o carro e outros índices que nos levavam a acreditar na farsa.

Os diretores do filme criaram um labirinto tal em torno do caso, que a verdade e a ficção se misturara e acabaram por confundir a todos de tal forma, que ainda hoje é possível encontrar algum espectador desatento que acredite na veracidade dos fatos narrados no filme. Para enfatizar essa confusão, os nomes dos três atores do filme (que também eram estudantes de cinema como na história) eram os mesmos dos três personagens: Heather Donahue, Joshua Leonard (Josh), Michael Willians (Mike). Até então poderia mesmo dizer que os personagens não atuaram no filme, mas que foram vítimas dele.

Segundo a revista Movie Star, no local aonde os diretores fizeram a seleção dos atores, havia um aviso que as filmagens seriam muito rigorosas do ponto de vista físico e psicológico, e uma cláusula do contrato era que o diretor poderia abusar psicologicamente dos atores, e foi isso que fizeram. Para manter o clima de realidade tanto nas filmagens, como na atuação dos atores, eles foram deixados quase sozinhos em uma floresta, com uma ração restrita de comida e instruções diárias do que deveriam filmar, sem que nenhum deles soubesse das instruções dos outros. Além disso, havia momentos em que os atores eram assustados ou acordados no meio da noite por ruídos estranhos. Ou seja, os diretores em seu projeto queriam através de uma ficção, simular uma realidade, desde os fatos anteriores, até às expressões de seus atores.

Uma de suas principais evoluções na construção do medo na ficção é o fato de simularem um medo psicológico, um signo do medo; sem necessariamente se fazer presente, nenhuma figura que representasse diretamente o objeto do terror, apenas nos eram apresentados índices dessa entidade ameaçadora que convencionamos arbitrariamente a denominarmos de a Bruxa de Blair. Essa bruxa, ou qualquer entidade real que representasse esse símbolo arquetípico de nossos medos, em nenhum momento aparece, ela, a bruxa, era construída em nossas mentes a partir de uma série de índices e convenções que tínhamos dela. Em todo momento esperava-se o surgimento de alguma entidade monstruosa, pelas pistas que nos deixavam – como as pedras empilhadas, os galhos pendurados, o choro das crianças e etc – ou pelo relato desses sinais que os moradores apresentaram à nossa percepção. No entanto ficávamos somente com nossa imaginação e nossos medos internos a nos importunar. Tanto é que não há ninguém, nenhum espectador, que não suspirasse fundo, um suspiro de alívio, a cada dia que amanhecia no decorrer do filme. Mesmo sabendo o final dos três estudantes, a cada amanhecer parecia que havia uma esperança e que ao mesmo tempo, tínhamos nos salvado.

O filme é uma instalação sinestésica que nos provoca os sentidos, sem nenhuma trilha sonora estabelecida, suas músicas eram os sons da natureza: as folhas quebradas contra o pisar, os animais da noite, os pássaros; os sons do medo, gritos, o respirar desesperado dos atores e tudo mais que, ante um silêncio absoluto somos capazes de ouvir. Esse tipo de silêncio que nos incomoda foi bem descrito por Ruan Rulfo, em seu livro Pedro Páramo: “E que se escutava somente o silêncio era porque não estava acostumado com o silêncio; talvez porque a minha cabeça vinha cheia de ruídos e de vozes” (1996, p.18). Sozinhos, em uma mata, possivelmente somos capazes de ver até o que não acreditamos. A existência da bruxa ou não, nunca pode ser confirmada, nem pela ficção, nem pela realidade, tendo em vista não aparecer nada além de indícios.O que teria acontecido aos jovens fica somente possível de se resolver totalmente pela imaginação, nesse sentido poderia considerar o filme uma obra aberta, pois só poderemos resolve-lo particularmente. Isso, caso se queira enfrentar o mistério. Mas saiba: o mistério é sempre maior que o abismo.


CONCLUSÃO

Sendo um filme metalingüístico, um documentário que mostra a construção de um documentário, é um filme que, justamente, parece rediscutir toda a construção cinematográfica, seus paradigmas e seus objetivos. Como percebemos, os diretores na sua construção de uma realidade simulada, um duplo de uma realidade, um signo – indicial – conseguiu produzir um efeito de verdade, mesmo nos mostrando somente ficções. Fez isso, primeiramente, construindo um mito, aparentemente inquestionável devido os seus testemunhos, criando com isso uma espécie de argumento indiscutível e apoiou sua veracidade nesse mito que na realidade era ficção, mas que nunca ultrapassou a possibilidade da verossimilhança dos fatos, pois em momento algum nos apresentou o fantástico, mas apenas indícios. Ao mesmo tempo em que criava um mito, desmentia-o pela falta de provas de sua existência, confundia-o com a realidade possível ao acrescentar a figura do maníaco assassino. Depois disso, com uma variação entre objetividade e subjetividade manteve sua argumentação, confundindo, como disse as nossas crenças e em todo momento nos perguntávamos se era realidade. Por fim, nos apresenta o mundo natural, o que rodeia o filme e lhe é anterior e posterior, não como negativa, mas como afirmação dos fatos: as relações sentimentais dos personagens, a campanha dos desaparecidos, os fatos descritos na internet, confirmando-nos a impressão de veracidade de tudo que nos era apresentado. Os personagens tinham nomes reais, vidas reais confundindo a ficção com a realidade. Com todos esses recursos os cineastas conseguiram tumultuar as estruturas que sustentavam a produção cinematográfica e seus modelos preestabelecidos, bem como forjar um duplo que traduz dentro de sua forma, todo o conteúdo de sua mensagem.



NOTAS


(1) Movimento cinematográfico cujo participante mais ilustre é Lars Von Tries – Dançando no Escuro e Dogville – que pregava a utilização da menor quantidade de recursos cinematográficos.

(2) Digo construção, pois as estratégias artificiais utilizadas no filme, dão um caráter “natural”, ou melhor, criam uma construção do real, feito um cenário ultranaturalista, que se confunde com a realidade, como no conto de Borges: Do Rigor da Ciência (1998, p.95), in A História Universal da Infâmia.

(3) Quando me refiro ao conceito de Mito, estou me apoiando nos estudos de Roland Barthes em seu Mitologias, ou seja, o mito como uma naturalização da história e da ideologia.



BIBLIOGRAFIA


Livros:

BARTHES, R. Mitologias. Rio de Janeiro. Bertrand. 1998.
BORGES, J. L. A História Universal da Infâmia. São Paulo: Globo, 1998.
DUGNANI. P. Livro dos Labirintos. São Paulo: Zouk. 2003.
GREIMÁS, A. J. e COURTÉS, J. Dicionário de Semiótica. São Paulo: Cultix, 1979.
MORIN. E. O Cinema ou O Homem Imaginário. Lisboa: Moraes Editora, 1970.
PEIRCE, C. S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva. 1977.
RULFO. R. Pedro Páramo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
SANTAELLA, L. e NÖTH, W. Imagem.São Paulo. Iluminuras, 1999.


Revistas:

BARCINSKI, André. Blair é inesperado em produção (mais) barata. Folha de São Paulo, 1º de outubro de 1999, p.10, 4º caderno. São Paulo.
BOSCOV, Isabela. Montanha-Russa. Veja, 29 de setembro de 1999, p.13
3. CHAYET, Stéphanie. Le Marketing “Blair Witch”. Premiere, nº 167, setembro de 1999, p.26. Paris.
LIMA, Paulo S. “Bruxa” passa pelo teste do escurinho. Folha de São Paulo, 04 de outubro de 1999, p.6, 7º caderno. São Paulo.
MASSON, Celso. U$$ 80 milhões. Veja, 18 de agosto de 1999, p.142.
RODRIGUES, Apoenan. A Bruxa de Blefe. Isto é, 22 de setembro de 1999, p.100.
VILAÇA, Pablo. A Bruxa de Blair. MovieStar, Ano I, Edição 2, 1999.


Patrício Dugnani é mestre em Comunicação e Semiótica, coordenador do Curso de Publicidade e Propaganda da FIZO, escritor e Ilustrador.