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Narrador e metalinguagem em "Crepúsculo dos Deuses"





























Luiz Carlos Lucena

Dois mortos conversam no necrotério e um deles vai contar como morreu. A platéia-teste abominou essa cena e Billy Wilder construiu uma das aberturas mais bonitas do cinema, um plano seqüência antológico, comparável às cenas que abrem os clássicos de Welles, Cidadão Kane e A Marca da Maldade.

Quando Wilder escreve e dirige Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard), em 1950, o cinema clássico hollywoodiano já havia recebido um choque com o mais importante de todos os filmes produzidos até então - Cidadão Kane -, colocado entre os maiores de todos os tempos ainda hoje. Orson Welles já havia detonado o ideal de construção de uma nação que vinha de John Ford. Cidadão Kane mostra a trajetória de um país que não deu certo com a grande depressão dos anos 30, que via os ideais de grande nação de Lincoln sendo corroídos pela recessão e pela ameaça do fascismo. Charles Foster Kane reproduz na tela o embate entre Welles e seu mergulho nos movimentos de esquerda norte-americanos e o mito da mídia William Randolph Hearst, que pregava o isolacionismo dos EUA na guerra e representa a ameaça fascista. Welles estava intensamente envolvido na política do seu tempo e tentou mostrar no filme a história recente dos EUA. O filme mostra um panorama da história do personagem que vai de 1890 até 1940.

Ele chega da Inglaterra em 1934, com 19 anos, e cria o Mercury Theatre com John Houseman, financiado pela Popular Front (1), através da Works Progress Administration, braço de esquerda dos movimentos operários no New Deal. William Randolph Hearst era dono de uma rede de jornais, e usa seu poder para atacar o New Deal. Em 1936/37, a Suprema Corte tentou derrubar a legislação do New Deal e não conseguiu. Um milhão de mulheres integram o movimento “Mães da América”, patrocinadas por Hearst. Welles tenta com um esforço crítico e estético um ato de totalização. Quer transformar a trajetória do indivíduo em trajetória histórica. E cria Cidadão Kane, baseado em Hearst. Por isso faz a trajetória de um derrotado – a vitória de Kane seria a vitória do fascismo, o que é um paradoxo com sua posição de buscar na estética do nazismo inspiração para sua revolução estética particular.

Cidadão Kane sai em maio de 1941, poucos meses antes do ataque dos japoneses a Pearl Harbour, em dezembro, que detona a guerra. Sunset Boulevard em 1950, dez anos depois, quando os Estados Unidos já haviam mostrado seu poderio e assumido com a força de duas bombas atômicas a liderança no mundo.

Mas Sunset não vai tocar no baby boom que começa a tomar conta dos americanos no pós-guerra. Billy não quer falar desses americanos nascidos entre 1946 e 1964 (aproximadamente 86 milhões de nascimentos), criados na prosperidade econômica que os países desenvolvidos, principalmente os EUA, atingiram depois da Segunda Guerra Mundial. Ao contrário, ele está interessado em denunciar e expor as feridas dos bastidores de hollywood naqueles anos dourados – e não devemos esquecer que o macartismo começa a dar as cartas esse ano, destruindo a carreira de diretores consagrados e jogando outros para o exílio, como Charles Chaplin, que deixa os EUA em 1952.

Cidadão Kane e Crepúsculo dos Deuses nascem em um momento em que o cinema americano e a literatura eram muito centrados na estética do noir, com suas histórias de limites palpáveis. O claro e escuro no filme noir, que trabalha o espaço asfixiado, a falta de espaço público. O noir expressa, de certa maneira, as ansiedades políticas do período. As conquistas dos anos 30 já estão se autocorroendo. O New Deal quer um capitalismo ameno, não quer o socialismo. Mas a própria vitória do New Deal vai promovendo a homogeneização e vai alimentando uma posição reacionária. Crepúsculo dos Deuses vai utilizar a carga dramática e o ambiente claustrofóbico e funesto do clima noir. Mas mesmo utilizando os recursos do mistério, cenários sombrios e a investigação policial, na atuação dos detetives da companhia de seguros que persegue Joe Gillis para recuperar o carro por falta de pagamento e que joga o anti-herói na garagem da estrela decadente que vai provocar sua morte, o filme destaca-se dos demais filmes desse gênero. Sunset Boulevard tem um pouco do texto da literatura seca e irônica hard boiled de Raymond Chandler e Dashiell Hammett, os escritores responsáveis pelos textos que inspiraram o noir – Falcão Maltez, A Dama do Lago, entre outros – ou mesmo pelos roteiros de filmes do gênero (Blue Dahlia e Double Indemnity, de Chandler, o último dirigido por Wilder), mas salta para o texto mais amplo do roteirista que é do cinema – o próprio Wilder e seu fiel parceiro de texto Charles Brackett. Sob a estrutura noir, coloca uma critica corrosiva ao cinema. Destaca-se também, dentro do clima noir, pela atuação fantástica do trio principal – Gloria Swanson, William Holden e Erich von Strohein.


Personagens-espelho

O herói de Wilder em Crepúsculo dos Deuses é um herói-anti herói. Joe Gillis, é uma espécie de alter-ego às avessas do próprio diretor, um roteirista fracassado, que não consegue vender suas histórias (Wilder também teve dificuldades para vender suas histórias em Berlim e quando chegou a Hollywood) e precisa de qualquer jeito arrumar dinheiro para pagar as contas e, principalmente, manter consigo o carro, símbolo de status naqueles anos em uma Los Angeles de grandes avenidas, sem calçadas e sem espaço público.

A abertura em plano seqüência que leva a câmera do chão da calçada, passa pelo letreiro e segue pelo asfalto coberta pelos letreiros toma exatamente 1:22 minutos, quando o narrador entra em cena e localiza o espectador no espaço. A câmera saiu do asfalto para os faróis do carro de polícia que surge ao fundo, junto com o som das sirenes. Depois vemos o espocar de flashes e um corpo está boiando na piscina, visto de baixo. Era impossível naquela época colocar a câmera dentro da água, então o fotógrafo John Seitz filmou aquela cena da abertura com um espelho, refletindo através da água o corpo suspenso.

Nesse primeiro momento, na apresentação do personagem, a encenação é naturalista, o cenário do apartamento traz o oco do noir, as paredes que delimitam o espaço sem detalhamento, a cama e a máquina de escrever. Gillis usa a ironia na narração extradiegético (fora do contexto narrativo), que na verdade está na diegese do filme, o herói morto tem o conhecimento do que acontece, é como se retomasse com o flash-back o seu passado, contado em tempo presente.

Na segunda parte, na mansão, o filme foge do padrão naturalista tradicional, a encenação é hiper-realista, a atuação de Gloria Swanson é hiper-expressiva, a maquiagem excessiva, valorizando a relação visual do cinema com os personagens e estrelas pela construção de luz excepcional, sobretudo nos closes, que isola seu rosto, suas palavras, olhos e boca se destacam sobre o cenário barroco, um acúmulo de referências que remetem ao velho, ao passado.

Swanson é teatral como as estrelas do cinema mudo que se valiam de gestos exagerados para se expressar. Como aparece nos filmes mudos de Erich von Strohein, por isso também vai viver seu alter-ego na atriz decadente que não conseguiu dar o pulo entre o cinema mudo e o sonoro. Wilder constrói a personagem como um obituário do cinema mudo norte-americano, expondo o completo ostracismo a que foram relegadas atrizes e artistas daquela fase pioneira do cinema e os bastidores dessa arte.

O número de referências à história do cinema, aliás, está em todo o filme. De Griffith aos sucessos da Paramount, cenas e personagens rememoram momentos do cinema naqueles pouco mais de cinqüenta anos de idade e inclui seqüências e falas antológicas.

Billy Wilder, natural da Polônia, vinha de uma carreira de sucesso desde que chegou nos Estados Unidos, fugindo do nazismo a partir de Paris, onde dirigiu seu primeiro longa (Mauvaise Graine). Quando fez Sunset já tinha dirigido oito filmes, escrito outros 30, ganho dois Oscars, respeito de produtores e de sua classe naquela Hollywood que fervilhava – naquele ano foi lançado ainda A Malvada, com Bete Davis, de Joseph Mankievitz e com quem Wilder vai brigar no tapete vermelho do Oscar. Ganha apenas três prêmios – melhor roteiro, melhor direção de arte e melhor trilha sonora. A Malvada ganha como melhor filme, mas Bette Davis perde também o prêmio de melhor atriz para Judy Holliday, que trabalhou em Nascida Ontem, dirigida por George Cukor.

O filme é uma crítica contundente à maquina hollywoodiana que constrói e destrói ídolos e provou polêmicas de dois lados: muitos aplaudiam a obra, grande parte criticava Wilder. Diz a lenda que Lous B. Mayer, poderoso tycon de Hollywood, ao assistir a Crepúsculo dos Deuses, quis saber: "Como esse jovem ousa morder a mão que o alimenta?".

Crepúsculo dos Deuses não é apenas a crítica ao cinema da época, que vinha sendo construído como indústria desde que Grifith inventou o gênero e criou ou sedimentou as ferramentas que fariam o cinema uma arte com linguagem própria – o close e a montagem paralela, por exemplo (2). Ele é lançado em um momento de renovação tecnológica, o som já se consolida depois de sepultar o cinema mudo, as câmeras ganham novos dispositivos, com lentes que abrem possibilidades maiores na captação da imagem – os planos infinitos de Welles em Cidadão Kane, que tanto sensibilizaram os franceses, do editor do Cahier do Cinema, Andre Bazin (3) a Deleuze (4) – apesar de Wilder ter usado ainda os negativos originais compostos de nitrato, substância que, naquele momento, já havia sido trocada pelo acetato nas películas de cinema décadas antes, e cujos tons de cinza, naturalmente, remetem os espectadores a um cinema antigo, ainda da era muda. Lembrando ainda Bazin, Crepúsculo dos Deuses foi capa da primeira edição da Cahiers du Cinéma, em 1951.


As configurações de um narrador

O narrador em Crepúsculo dos Deuses traz detalhes interessantes – o morto que vai contar sua história - e em determinados momentos parece que circula pelos três níveis da diegese colocados por Gerard Genete (5) – é extradiegético quando constrói a narrativa na voz off de sua própria história, é diegético ao viver os acontecimento e poderíamos pensar em uma metadiegese, como veremos adiante.

Genete afirma que todo o acontecimento contado por uma narrativa está num nível diegético imediatamente superior àquele em que se situa o ato narrativo produtor dessa narrativa. O Gillis narrador é extradiegético, tem o relato de memória passada, faz o “ato literário”, comparado aquilo que Genete vê na redação das memórias do Marques de Renoncourt, em Proust. Vive como diegético ao representar os acontecimentos narrados. E cai no metadiegético quando cria dentro da narrativa outra narrativa, na referência comparativa da mansão com a casa da Sra. Havenshon, o personagem de Dickens; nas discussões e na escrita do roteiro que tenta concluir com a assistente. Pode-se pensar em uma integração entre os níveis diegéticos e extradiegéticos, se considerarmos que o narrador continua pertencendo à fábula, à diegese, quando conta sua própria história é o narrador “vivo”, ao contar num longo flash back como morreu.

Genete lembra que a narração do passado pode de alguma forma fragmentar-se para inserir-se entre os diversos momentos da história como uma espécie de reportagem mais ou menos imediata, “prática corrente da correspondência e do diário íntimo”. Não é porém o que chama de narração simultânea (a reportagem de rádio e TV), mas a narração intercalada (entre os momentos da ação), o vai e vem do personagem, mesmo na estrutura linear como é contada a história. Gills faria ainda o que Genete coloca como metalepse narrativa, “a intrusão do narrador ou do narratário extradiegéticos no universo diegético (ou de personagens diegéticos num universo metadiegético). “Aquilo que na metalepse é o mais perturbador está de fato nessa hipótese inaceitável e insistente de que o extradiegético é talvez sempre já diegético, e que o narrador e seus narratários, quer dizer, eu, vós, pertencemos talvez ainda a alguma narrativa” .

A própria voz off já tem um caráter metadiegético no cinema, mais que na literatura, quando o narrador e o personagem são a mesma pessoa, diferenciada no tempo. Voltando a Genete, no nível narrativo Gillis é essencialmente extradiegético; na sua relação com a história, é também homodiegético, ou, mais detalhadamente, autodiegético, o herói em primeiro nível que narra sua própria história. Escapa em alguns momentos para a metadiegese, em um filme que é metalinguagem do cinema.


Figura e fundo: o close

Voltando à mansão, segundo ato, Gillis não tem saída, está preso aos nós que a atriz e seu mordomo fiel ataram. O envolvimento mostra a extrema carência da atriz, o sonho interminável da estrela que morreu, mas não consegue ver que seu passado não tem mais espaço no cinema que Hollywood faz naquele momento. O cinema dos grandes estúdios e das grandes atrizes que crescem dentro da máquina de fazer cinema – retratado na entrada da atriz com o velho carro impecável nos estúdios da Paramount e o encontro no set com Cecil B. Demille, o foco de luz que cai sobre ela jogado pelo antigo iluminador de seus filmes.

O ambiente em que vive, a mansão com cenário barroco repleto de quinquilharias, pode até ter um paralelo no filme de Welles – mas Kane coleciona a história com os objetos da arte, da escultura, enquanto Desmond os tem apenas como retrato kitch, penduricalhos que compõem um fundo fake para um cinema que se moderniza. Aqui o quarto e a grande sala da mansão destoam também do cenário clássico, despojado e frio do cinema noir – a sala e o quarto do detetive, com a cadeira, a cama e o telefone quase como os únicos acessórios.

Toda a parte interna da mansão foi recriada em estúdio, mas a luz, no entanto, não privilegia esses penduricalhos: ela está olhando sempre a estrela, os atores ao seu lado de forma mais distante. A direção de arte é magnífica ao detalhar sem deixar transparecer o ambiente, um hiper-realismo sem foco.

O sociólogo francês Edgar Morin escreveu que a estrela de cinema nasce da "dialética do ator e da representação". O trabalho de luz é magnífico e capta todo o clima de egocentrismo da estrela que vive do passado, a triste realidade de não ser ninguém no presente, depois de ter sido tanto, realidade que não consegue ver. Gloria Swanson se supera ao protagonizar ela mesma em cada gesto, em cada olhar, na maneira de segurar o cigarro com sua piteira estranha. Cada momento de silêncio de Desmond se opõe a uma fala diferente do que se espera como normal, o exagero proposital mostra a extrema sensibilidade do diretor e da atriz que consegue imprimir em cada gesto, em toda entonação de voz o máximo que se espera dela que ainda é estrela e vive no espaço do sonho que não termina - I´m big. It´s the pictures that got small, é talvez sua frase mais interessante junto com o texto do gran finale quando dirige-se à câmera: All right mr. DeMille. I´m ready for my close up.

Billy Wilder privilegia o close-up, a fisionomia que o cinema potencializou como aspecto fundamental. O olhar do protagonista, a posição espacial que ocupa e que às vezes orienta a narrativa (6). O plano e contraplano, a decupagem clássica que expõe o conflito entre os personagens, ao construir olhares que trazem o espectador para dentro do filme.

Essa segunda parte é da atriz – Gillis se afunda no caminho que escolheu, cada vez mais fragilizado, Desmond parece renascer ao absorver na loucura a possibilidade do retorno ao cinema. Para o crepúsculo de Desmond, o diretor permeia o filme com referências: a cena do jogo tem na mesa o comediante Buster Keaton, a atriz sueca Anna Q. Nilsson, o ator H. B. Warner, grupo que Gillis sarcasticamente apelida de "bonecos de cera". No final quem aparece é a colunista Heda Hopper, responsável pela ascensão e queda de muitos astros com sua crítica afiada, enviando seu comentário para o Times.

Outro destaque é a presença do diretor Cecil B. DeMille, a quem Desmond visita enquanto ele dirige no set de filmagem dos estúdios da Paramount o seu Sansão e Dalila. Mas a grande presença e referência de metalinguagem está no papel do mordomo-motorista desempenhado pelo diretor alemão Erich von Strohein, o fiel escudeiro da personagem que também foi o diretor de Swanson no filme mudo que ele projeta para os personagens na mansão da atriz - as imagens são de Queen Kelly, o filme de Stroheim que enterrou sua carreira de diretor – Gloria Swanson o despediu e terminou o projeto, um desastre comercial. Erich von Strohein foi o homem que conseguiu convencer um estúdio nos anos 20 a filmar Ouro e Maldição, um épico de mais de oito horas jamais lançado, de extrema erudição, que havia trabalhado com Jean Renoir em A Grande Ilusão. Strohein é quem cita Grifith e ele mesmo ao falar sobre o Max von Mayerling, que nunca existiu porque está falando dele mesmo, que teve sua carreira praticamente encerrada na passagem para o cinema sonoro, conhecido por estourar orçamentos e exceder o tempo previsto para filmagens.

O produtor Irving Thalberg cortou Ouro e Maldição de oito para duas horas e meia de projeção, mas se recusou a lançar o filme, um marco na história do cinema. Há poucos anos, surgiu uma nova cópia de quatro horas, reconstruída a partir de alguns fotogramas originais e com base no roteiro escrito por Stroheim. Dizem que as poucas pessoas que chegaram a ver a versão de oito horas, completamente perdida, não hesitaram em classificá-la como genial (e também concordaram que com essa duração, o filme jamais conseguiria fazer bilheteria).

Com o cinema falado, os custos de produção aumentaram enormemente e as excentricidades de Stroheim não podiam mais ser admitidas. Assim como ele, centenas de técnicos, diretores, atores e atrizes foram relegados ao ostracismo. Curiosamente, o último filme mudo de Stroheim foi o mesmo Queen Kelly que projeta na sala de Norma Desmond, produzido e estrelado por Gloria Swanson. Foi também o último filme importante da atriz antes de Crepúsculo Dos Deuses.

Uma cena importante mostra como o diretor movimenta a câmera com total domínio do espaço e da iluminação. Essa é uma das poucas seqüências em que a profundidade de foco é utilizada como linguagem integrante da diegese do filme, quando Desmond descobre o roteiro que Gillis escreve com Betty nas suas fugas à noite. A cena começa com a atriz no seu quarto, fumando e andando angustiada. Ela anda em direção ao quarto contíguo de Gillis, a câmera corta para o contraplano e ela abre a porta. A câmera então vai fazer uma única tomada, sem corte, girando no eixo para acompanhar a ação. Primeiro sai em travelling lateral (sobre o eixo do chassi) desde a entrada da atriz pela porta até a cama, onde Gillis dorme. Então pára, o roteirista dorme ao fundo, Desmond está em primeiro plano. Aí acompanhamos novamente seu olhar, ainda sem corte, e seguimos agora o olhar da câmera, não o olhar subjetivo da atriz, que faz um movimento lateral e pára no sofá, onde o papel branco das folhas do roteiro sai do bolso do paletó. Norma pega o roteiro e vai para a luz de seu quarto, que aparece novamente ao fundo, em profundidade. Só então vem o corte e o contraplano, quando ela cruza a porta, para nova seqüência fascinante, também sem corte. Primeiro vem a câmera subjetiva, no olhar da atriz que pega os óculos e vai ler o roteiro. Depois o zoom e o olhar da câmera para mostrar os nomes dos roteiristas. A música sobe, pontua a narrativa novamente e abre para o final, o quarto ato, a tragédia grega revivida.

O sonho acabou para a estrela que não seguiu as mudanças do tempo. “O cinema mudou muito”, lembra DeMille quando recebe a atriz. Eu passo, diz um sintomático Buster Keaton no jogo. Gillis é o artista vencido pela máquina e pelo capitalismo que se configura em hollywood. Como Norma, mas essa sobrevive no seu sonho. “O sonho ao qual ela se agarrou acabou por envolvê-la”, diz o roteirista no seu papel de narrador extradiegético. “Câmeras, luzes, ação” – Max diz as palavras mágicas “Mr DeMille, estou pronta para o close-up”, finaliza Desmond.

Como lembra Fábio Dias Camarneiro (7), após a morte de Gillis, ela novamente tem os holofotes sobre si. Nesse momento, a trilha sonora de Franz Waxman cria um clima que mistura pessoa e personagem. “Por um momento, através das lentes das câmeras (que agora se confundem com as câmeras do próprio filme outro aspecto da inter-relação diegese extradiegese), Norma volta a ser a mulher com o poder da deusa. Num átimo, ela é Salomé, é Norma, é Gloria... A eternidade está a seu lado”.

Para o comentarista, Norma repete o credo que milhões de espectadores inconscientemente repetem ao entrar em uma sala de cinema, em qualquer lugar do mundo: "Nada importa: apenas nós, as câmeras e essas pessoas maravilhosas no escuro."E se aproxima da câmera, “saindo do foco, retornando ao terreno ambíguo e difuso de onde nascem os sonhos, os filmes e as estrelas de cinema”.



Citações:


1 – DENNING, Michael – The Cultural Front, London, New York, Verso, 1996

2 – XAVIER, Ismail – O Discurso Cinematográfico, Paz e Terra, São Paulo

3 – BAZIN, André – O Cinema - Ensaios, Editora Brasiliense, São Paulo, 1991.

4 - Deleuze, Gilles – A imagem Tempo, Brasiliense, São Paulo, 1990

5 – GENETE, Gerard – Discurso da Narrativa – Universidade Veja, Lisboa

6 – XAVIER, Ismail – Observação de Aula – ECA/USP, abril/2007

7 – CAMARNEIRO, Fábio Dias – The Pictures got Small -

http://www.gardenal.org/bscene/cinema/sunset.htm





Luiz Carlos Lucena é jornalista, escritor e roteirista. Conclui pós-graduação sobre documentário na USP. Ganhou o prêmio da Secretaria do Estado da Cultura em 2006 pelo argumento e roteiro do telefilme Vivi Carapintada, da Taus Filmes.