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MENINAS DE MÃOS DADAS - O lesbianismo no Cinema























































Antonio Paiva Filho

"O presente é tão grande, não nos afastemos Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas"

(Carlos Drummond de Andrade)




Lá por volta de 1977 ou 1978, eu tinha uns 14 anos. Naquela época, com a barba já começando a crescer e já bastante alto – cerca de 1,66m de altura –, podia perfeitamente, dependendo da roupa e da expressão do rosto, fazer muita gente pensar que tinha acabado de completar 18 anos. Nestas condições nada normais de temperatura e pressão, este ilustre escriba decidiu fazer, pela primeira vez, o que outros garotos da época costumavam fazer: entrar num cinema com uma carteira de estudante "fria" para assistir um filme proibido para maiores de 18 anos. Que tal – de preferência – um filme erótico?

Dito e feito: foi um filme erótico. Não me pergunte o nome do filme, que depois de trinta e poucos anos eu não me lembro. Só de alguns detalhes. Um deles foi o seu cenário: uma casa no campo. (Ecológico cenário, aliás, de uma boa parte de filmes eróticos da época.) Outro detalhe são dois de seus personagens: uma jovem milionária e sua secretária. (Milionários entediados e/ou decadentes também eram figurinhas fáceis em vários destes filmes.)

Os últimos detalhes são algumas situações do filme envolvendo as personagens já citadas. Deprimida com a morte do marido (ou foi com o pé na bunda dado por um amante? Minha memória é fogo...), a jovem milionária vai para a casa de campo com a sua secretária; lá as duas – talvez pela solidão, talvez pelo tédio, talvez por outro motivo qualquer – começam a ter um caso.

Breve parêntesis: quando as duas ficam nuas e fazem amor, o público 100% masculino do cinema – um "poeira" que, para variar, não existe mais – prestou-lhes homenagem com uma onda de ereções e, depois, com uma sinfonia de cinco-contra-uns. Punhetas, para os mais grossos. (Não, este escriba, por ligeiramente ingênuo e envergonhado, não tocou a sua. Mas seu "documento" também levantou – afinal de contas, se eu não sou de ferro hoje, imagine aos 14 anos, com os hormônios a mil...)

A certa altura do filme, a jovem milionária conhece um homem; os dois se apaixonam e ficam juntos, felizes para sempre.

Novo parêntesis: uma das cenas finais, em que a moça e o homem fazem amor, com muitas das coisas que o Kama Sutra sugere, foi o ponto culminante do filme e outro momento de, digamos, êxtase da platéia. Menos para um espectador: eu.

Sim, também fiquei, digamos, num nirvana. Mas não foi completo.

O problema é que a secretária realmente amava a milionária, e pelo menos eu, entre outros espectadores, percebi que não havia uma reciprocidade. Quando a pobre secretária, um pouco antes do final feliz, se dá conta disso, ao ser abandonada pela milionária, fica deprimida e acaba se suicidando – fato que, estranhamente, não causa muitos remorsos na milionária, tampouco em seu amante, muito menos põe alguma sombra no final feliz.

Foi o começo de muitas das caraminholas que ficaram em minha cabeça depois deste filme (e de alguns outros que assisti depois, com personagens secundárias lésbicas e destinos parecidos, com raras exceções):

Por que personagens lésbicas apareciam com mais ou menos freqüência em filmes voltados exclusivamente para o público hétero, isto é, masculino?

Por que a ênfase maior era nas cenas de sexo, quase deixando os sentimentos das moças de lado?

Mais importante: por que a estas moças que amavam suas iguais era negado o final feliz – isto é, uma relação estável entre duas meninas?

Antes de continuar, mais um parêntesis, à guisa de desculpas: fico devendo às gentis leitoras um panorama histórico mais completo da presença lésbica (temática e/ou personagens) no cinema – descontada o cinema pornô, é claro. O tempo e o espaço, infelizmente, não me permitem. Fico devendo, inclusive, a presença do lesbianismo no cinema francês dos anos 10, 20 e 30. (Pois é, logo a França, cuja legislação não criminalizava a homossexualidade, o que a transformou – Paris, principalmente – entre as últimas décadas do século XIX e, mais ou menos, 1940, num quase-paraíso para gays e lésbicas de várias partes do mundo – especialmente os pudicos ma non troppo EUA e a Inglaterra da rainha Vitória. A inglesa Dolly Wilde, sobrinha - logo de quem? - de Oscar Wilde, e as americanas Nathalie Barney e Winnaretta Singer, princesa de Polignac, que o digam).

Ainda assim, vão algumas notas históricas, só para nos situarmos melhor neste assunto. Como sou humano, logo sujeito a erros e lapsos de memória, sintam-se livres para caçar estes erros e corrigi-los.

A França pode estar ausente nesta ocasião, mas para compensar temos aqui a Alemanha – não a Alemanha de hoje, nem a de qualquer outro tempo, mas a Alemanha de uma época especial: o período da república de Weimar (1919-1933). É verdade que o Parágrafo 175 do Código Penal alemão, da época do Kaiser, ainda estava em vigor. Mas parecia que o clima de Weimar tinha revogado o tal parágrafo. (Apenas parecia, é bom esclarecer.) Afinal, descontados alguns períodos de repressão policial em nome da moral e dos bons costumes, costuma-se dizer, através de testemunhos da época, que uma subcultura gay e lésbica floresceu de modo livre e intenso.

É verdade que a ação de um médico chamado Magnus Hirschfeld e seu Wissenschaftlich-humanitäre Komitee-WhK (Comitê Científico Humanitário) ajudou muito:

No mês de maio de 1897 o médico alemão, judeu e homossexual Magnus Hirschfeld e três amigos criavam, em Berlim, o Comitê Científico Humanitário, um tipo de resposta à prisão de Oscar Wilde, ocorrida na Inglaterra, dois anos antes. Wilde fora condenado após um escandaloso affair que envolveu o nome do Lorde Alfred Douglas.

(...) No entanto, ‘o amor que não ousa dizer seu nome’ seria intensamente vivido em Berlim, conhecendo seu apogeu nos anos 20 até sua completa marginalização a partir da chegada de Hitler e dos nazistas ao poder. O aparecimento do Wissenschaftlich-humanitäre Komitee-WhK não era, em absoluto, um fato isolado. Especialmente durante a República de Weimar, a liberalidade da vida sexual na metrópole germânica acabará convertendo-se num mito, tão antológico pelo seu grau de depravação quanto pelo seu glamour. Como diria o escritor inglês (e gay) Christopher Isherwood [autor de Berlin Stories / Adeus a Berlim, que daria origem a Cabaret, de Bob Fosse (1972)]: "Berlin meant boys” (“Berlim significava rapazes”).

O cenário lesbiano berlinense, detalhado por Adèle Meyer no livro Lila Nächte, faria a Nova Iorque dos anos 70 parecer qualitativa e quantitativamente inadequada, diz Richard Dyer (1990). Interessados podiam adquirir guias específicos (inclusive dirigidos para turistas ‘heterossexuais’), que detalhavam a rica vida noturna gay e lésbica. Havia locais de encontros para casais homossexuais, revistas, romances e até mesmo um teatro: o Theather des Heros (1921-1924). Diversas organizações gays e lésbicas mantinham ligações com outros movimentos contemporâneos, como o feminista e os chamados ‘Lebensreformbewegungen’ (estilo de vida), a exemplo de vegetarianos, nudistas e pacifistas. No campo da política estes núcleos estiveram particularmente próximos do socialismo, mas não deixaram de flertar, em alguns momentos, com o próprio nazismo.

Esta liberdade não deixaria de dar frutos no cinema alemão – na época, um cinema que lutava contra a predominância do filme americano em suas salas de exibição (historinha bem velha, essa...) e ainda não ficaria mais conhecido pelo Expressionismo, mas não deixava de ser vigoroso – e se manifestaria de três formas.

A primeira é a presença ostensiva de personagens homossexuais secundários em alguns filmes. Já que o assunto é "meninas que amam meninas", citemos um exemplo bem famoso: a condessa Anna Von Geschwitz (Alice Roberts), de A Caixa de Pandora (G.W. Pabst, 1928, a partir da peça de Frank Wedekind), apaixonada pela inconsciente Lulu (Louise Brooks, atriz que se transformaria em ícone do cinema e de uma época), e que a acompanha, masoquistamente, para a sua queda.

A segunda forma de presença lésbica no cinema da época seria através de filmes sem temática claramente GLS, mas com... digamos... um certo "perfume" lésbico, atrás de enredos inocentes, ma non troppo. Neste segmento, há um tipo de filme que envolve o travestismo. No caso feminino, mulheres que se disfarçam de homem... e, em alguns casos, até se envolvem sentimentalmente com outra mulher. Dois exemplos são Dona Juana e O violonista de Florença (ambos de 1928). E há outro tipo de filme que exalta os vínculos de amizade de um grupo de pessoas do mesmo sexo, ligadas a alguma atividade, tal como o grupo de remadoras de Oito garotas num barco (1931) .

A terceira e última forma seria através de filmes em que a temática homossexual é a temática predominante ou mais aparente, ainda que como pretexto e dentro da chamada "lógica do crime e castigo":

O que chamamos de ‘lógica do crime e castigo’ refere-se ao conteúdo fortemente dramático, patológico, marginalizado e, não raro, fatal nos relatos de envolvimentos (afetivos e sexuais) entre pessoas do mesmo sexo.

O exemplo mais emblemático desta forma de representação é o clássico Mädchen in Uniform / Senhoritas de Uniforme (1931) (Foto 1), de Leontine Sagan (1889-1974). Sim, é uma crítica velada, mas nem tanto ao militarismo prussiano, representado na dura vida oferecida pela diretora de uma escola para as filhas dos junkers (Emilia Unda) – entre elas, a doce e imaginativa Manuela Von Meinhardis (Hertha Thiele, 1908-1984). Mas também é a história do amor que surge entre Manuela e uma das professoras, Fraulein Von Bernburg (Dorothea Wieck, 1908-1986) .

Pena que toda esta festa tivesse data certa para acabar: 30 de janeiro de 1933. Como é sabido (a não ser para quem faltou às aulas de História para comer merenda ou namorar...), o marechal von Hindemburg, presidente da República, nomearia o líder de um partido chamado NSDAP – National-Sozialitsche Deutsche Arbeit Partei, Adolf Hitler para chanceler (primeiro-ministro) da Alemanha, pressionado por altas figuras da burguesia, que queriam sossego e achavam que podiam manipular o ex-cabo do exército. Hoje, sabemos muito bem no que é que deu esta idéia de jerico de tentar controlar o líder de um partido que futuramente seria tristemente conhecido como Nazista.

A subcultura GLS descobriu logo: com Hitler no poder, o Parágrafo 175 voltaria a vigorar radical e tragicamente. (Pois é, logo o NSDAP, ou se preferirem, Partido Nazista, em que um de seus primeiros líderes, o fundador e comandante das SA Ernst Röhm, era homossexual assumido. Sem falar que, até hoje, continuam sérias desconfianças de que o próprio Hitler seja alguém que não conseguia sair do armário...) Quem não ficou para morrer nos campos de concentração, saiu do país. De preferência, para um lugar do outro lado do Atlântico, chamado Estados Unidos. Neste caso, Hollywood, penhorada, agradeceu muito.

É verdade que, antes de 1933, já havia uma imigração para aquela ex-fazenda de laranjas da costa oeste norte-americana. Não apenas de europeus, trazidos pelos estúdios desde mais ou menos os anos 1910, mas também de outros tantos lugares dos EUA, para fazer cinema. Especialmente de Nova Iorque, onde um modo de vida mais livre, sofisticado e contestador (em termos) se desenrolava nos bairros boêmios e artísticos. E onde também se desenvolvia uma subcultura GLS. Nada mais natural, pois, que gays e lésbicas também fossem para Hollywood e para seus estúdios.

Claro que, nesta mesma época, já haviam as chamadas "entidades-defensoras-da-moral-e-dos-bons-costumes", que moviam uma campanha implacável contra "a influência nefasta" do cinema – leia-se temáticas mais ousadas – e "a conduta imoral" de atores e diretores fora das telas – e pessoas como "Fatty" Arbuckle e William Desmond Taylor foram um prato cheio , que resultaram na criação do Código de Produção da MPPDA, ou Código Hays . Mas, tal qual acontecia na Berlim da era Weimar, o Código foi solenemente ignorado, numa rara conjunção de pensamento entre os artistas (atores, diretores, roteiristas etc.) – que mandaram o Código ir tomar banho na soda, pois não queriam nenhuma forma de controle metendo o bedelho em suas vidas e criatividade – e os chefes de estúdios – que, noves fora o medo de um boicote de entidades falso-moralistas, também não estavam muito dispostos a deixar de lucrar com estas mesmas temáticas "ousadas" – ainda mais durante a década de 1920.

Ponto para a subcultura GLS de Hollywood, que, desde que não desse muita bandeira, podia viver do jeito que melhor lhe aprouvesse. E, se não escandalizasse o respeitável público (ou, pior, não fracassasse nas bilheterias), também poderia ousar um pouco mais em suas histórias para o cinema.

Principalmente – em se tratando do assunto deste artigo – se a ousadia viesse de moças definidas pela cineasta Dorothy Arzner (1897-1979) como "Garotas com imaginação".

Não, ô apressado-que-come-quente-e-queima-a-boca, isto não é, necessariamente, um eufemismo para designar as lésbicas. Desde os primórdios da indústria cinematográfica, havia uma presença maior de mulheres em funções que, mais tarde, se tornariam importantes, como a montagem e o roteiro. Mais do que isto, também havia mulheres diretoras de cinema – uma delas, a própria Dorothy Arzner. Agora, se havia uma subcultura GLS de Hollywood, obviamente havia a presença de lésbicas – uma delas, a própria Dorothy Arzner.

Depois de passar por todas as etapas esperadas – datilógrafa no departamento de roteiros, montadora, roteirista – Dorothy chegou finalmente à direção em 1927, com Fashions For Women. Durante a sua carreira, Dorothy fez muitos filmes do jeito que seus patrões queriam (e muito bem), mas também fez filmes com, digamos, leve presença sáfica. Um deste filmes foi The Wild Party (1929) (Foto 2), baseado em novela de um certo Warner Fabian, que se passava no dormitório feminino de uma universidade:

Enquanto o romance adverte quanto aos perigos das "amizades românticas" e as características de isolamento das comunidades femininas, Arzner fez um filme que exalta essas mesmas coisas. Embora ela tenha eliminado o lesbianismo mais escancarado do livro, Judith Mayne insinuou que era mais uma tentativa de despatologizar a história de Fabian do que manter a invisibilidade.

Claro que o cinema de Dorothy Arzner – isto é, de seus filmes mais interessantes – não é meramente uma defesa velada do lesbianismo. Pode-se dizer que, numa época em que não se falava em Women's Lib, mas as mulheres já deixavam o casulo doméstico para ir à luta (como a própria Arzner e outras tantas colegas suas no cinema), também põe em debate a questão da independência da mulher frente às exigências tradicionais que se fazem a elas – casar, ter filhos e ser a rainha do lar. Assim como em um de seus últimos filmes, Christopher Strong (1933), Katherine Hepburn faz o papel-título – apesar do nome masculino, é uma aviadora que, vendo-se colocada entre a carreira e o casamento, prefere se suicidar.

Claro que Dorothy não era a única lésbica em Hollywood. Havia também Alla Nazimova (1879-1945), estrela da Broadway nascida na Rússia, que Hollywood trouxe para concorrer com Theda Bara e que acabou saindo-se melhor do que a encomenda. Entre meados dos anos 1910 e o começo dos anos 1920, Nazimova foi a encarnação cinematográfica da paixão intensa. Pelo menos, até o público perceber que o objeto preferencial de sua paixão era as pessoas de seu sexo.

E mesmo nas telas, Nazimova não fazia questão de esconder ou disfarçar. Em Camille (1921) – uma versão nada ortodoxa da célebre Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho – a "dama das camélias" Nazimova dá um gelo em seu Armand (um Rodolfo Valentino em início de carreira), mas beija na boca sua confidente Nichette (Patsy Ruth Miller, 1904-1995) com gosto – umas quatro vezes. A carreira de atriz de Nazimova se encerra com Salomé (1923) (Foto 3), uma versão pra lá de heterodoxa da peça de Oscar Wilde, que ela mesma produziu. Mas continuaria, por muito tempo, em sua mansão em Hollywood, o Jardim de Alah, como uma influência social – e, claro, um refúgio lésbico.

Espantada, gentil leitora? Pois é melhor sair da frente, que atrás ainda vem muita gente. Não vem só apenas figurinhas carimbadas do imaginário lésbico do cinema, como as (no mínimo) bissexuais Greta Garbo e Marlene Dietrich – esta última, figurinha íntima da subcultura lésbica de Weimar – e a irreverente Tallulah Bankhead. Nem mesmo nomes quase esquecidos atualmente, como a dramaturga e roteirista Zoe Akins (1886-1958), a produtora Harriet Parsons (1906-1983), filha da poderosa colunista Louella Parsons, e atrizes como Marie Dressler (1868-1934), Kay Francis (1910-1981), Ona Munson (1903-1955), Margaret Lindsay (1910-1981), Patsy Kelly (1910-1981) – comediante dos filmes de Hal Roach – e a abusada Lilyan Tashman (1899-1935), estrela do provocador Girls About Town (George Cukor, 1931). Também temos atrizes que o público mais conservador e menos atento sequer sonharia que fossem "do babado", como Janet Gaynor (1906-1984), Claudette Colbert (1903-1996) e... Hattie McDaniel (1895-1952), a "mãe preta" de ...E o vento levou (1939).

Foi preciso que as ligas falso-moralistas fizessem uma ofensiva pesada, bem logo após o crack de Wall Street (1929) – marco zero da Grande Depressão – para que o Código Hays começasse a ser aplicado com mais vigor e rigor até 1969. Argumentos bem "claros" e "precisos" não faltaram a estas ligas para impor seu ponto de vista: para elas, a culpa da crise era do "comportamento desregrado" das pessoas durante os anos 1920... e do cinema, por retratá-la... Hoje, fica difícil entender o que é os hábitos mais livres da Era do Jazz e a ousadia ma non troppo de certos filmes tinha a ver com as calças – ou seja, com a especulação financeira desenfreada – mas em tempos difíceis, é fácil impingir os argumentos mais kafkianos a uma sociedade desesperada. (Só para lembrar um fato do outro lado do Atlântico: com o crack, foi mais fácil para Hitler convencer a população alemã de que a culpa de todos estes males era dos judeus – com as trágicas conseqüências que conhecemos.) Mas o Código não impediu, antes e durante a "linha dura", que filmes com uma certa atmosfera lésbica – nas entrelinhas, é claro – fossem realizados. E não me refiro apenas às duas versões cinematográficas da célebre peça teatral de Lílian Hellman, The Children's Hour (Calúnia) – uma, mais censurada, em 1934; outra, um pouco mais ousadinha em 1961, sob a batuta de William Wyler, com Audrey Hepburn e Shirley Mac Laine.

E no cinema brasileiro?

Bem, gentis leitoras, a julgar pelo consistente estudo de Antônio Moreno , não estamos muito bem na foto não.

(...) o retrato existencial, social e cultural do homossexual é, no mínimo, deformante. No aspecto dos filmes analisados, raros demonstram um tratamento humanístico ou ético do homossexual (...)

. Pelo retrato social oferecido nesses filmes, o homossexual seria, em síntese: um sujeito alienado politicamente; existente em todas as classes sociais, com preponderância na classe média baixa, onde, geralmente, tem um subemprego; de comportamento agressivo e que usa, freqüententemente, um gestual feminino exacerbado, o que se estende ao gosto pelo vestuário; e que nos relacionamentos interpessoais, mostra tendência à solidão e é incapaz de uma relação monogâmica, pois utiliza-se de vários parceiros, geralmente pagos, para ter companhia.

É um modelo cruel, marcado pelo preconceito e a incompreensão, o deboche e a caricatura. Mas é a visão que, de forma especular, se depreende e que, infelizmente, prevalece neste assunto. Está expressa e pode ser comparada com o cotidiano de nossa sociedade. Onde indagaríamos: estas marcas têm vínculo com a realidade do homossexual brasileiro? É assim que ele deve ser representado?

Boa pergunta.

É bem verdade que, dos 127 filmes analisados por Moreno em seu trabalho, cerca de 100 são de personagens gays. Mas têm também uns 27 filmes com personagens lésbicas. E na maioria destes filmes (e entre eles, posso incluir aquele que assisti aos 14 anos, que me excitou, mas também me incomodou), as meninas que amam meninas não são tratadas muito bem, não. Nem poderíamos falar da existência de uma relação amorosa entre uma mulher e outra na maioria destes filmes, mas de uma "pausa que refresca" entre relações heterossexuais dos personagens. Estas "pausas" raramente acabavam tendo finais felizes, mas aguçavam a libido do público majoritariamente masculino. E o motivo era bem simples: não havia nenhum corpo masculino para atrapalhar a visão nem a "apreciação". Punheta, se é que a gentil leitora está me entendendo e não ficou ofendida.

E o problema era justamente este: assim como as heterossexuais, as relações lésbicas nasciam aparentemente do nada e terminavam rapidamente do nada, sem que pudéssemos conhecê-las melhor como pessoas, não como belos corpos que se exibiam juntos. Em português claro: com a atenção mais dedicada ao aspecto estético-erótico da história, o aspecto afetivo das personagens (as motivações de afeto entre duas moças) são postas de lado. É claro que tinham boas e honrosas exceções à esta regra, mas nós a veremos mais tarde.

É verdade que a conjuntura da época ajudava muito esta situação no cinema brasileiro. Os gays já haviam se revoltado em Stonewall, lá por volta de 1969, mandando a polícia – e a situação de marginalidade forçada – às favas. Mas Stonewall não ficava no Brasil. Não custa nada lembrar aos que fugiram da aula de História etc., etc., que aqui no Brasil pós-1968, havia um regime militar que endurecera, um AI-5 e, principalmente, censura. Também ajudava muito uma certa visão do homossexualismo por uma parcela da esquerda (leia-se Partido Comunista) bem mais falso-moralista do que qualquer setor da Opus Dei . Mas o fator determinante foi mesmo a censura – especialmente sobre a chamada indústria de cinema da Boca do Lixo.

Aí, alguém me perguntará: "Ma peraí, tiô, o qui mais tinha na Boca do Lixo era filme de muié pelada, pô! Cadê a censura aí?" E eu respondo: no conteúdo, sua anta.

Tanto fazia para o censor o número de cenas de sexo (embora, lá pelo início dos anos 1970, os censores praticamente exigissem aos homens que transassem de cueca com suas parceiras, que deveriam estar de calcinha...), desde que certas questões não fossem tratadas de modo mais simpático ou profundo.

Agora, este conservadorismo temático-narrativo não era apenas uma imposição da censura e do Partidão. Também atendia as chamadas exigências de mercado – isto é, de uma parcela do respeitável público. A parcela masculina, para ser mais exato. E esta parcela, por mais que gostasse de ver mulheres "para mais de quatrocentos talheres" sem roupa na tela (e de preferência – o que nos leva de volta ao assunto que motivou este artigo – sem presenças masculinas para atrapalhar a visão...), no fundo, no fundo, era conservadora, machista e, claro, moralista. (Ou falso-moralista: contou-me certa vez uma amiga minha, assumida – que, infelizmente, já pediu demissão deste mundo – que, quando assumiu sua homossexualidade, ficou um bom tempo sem falar com seu pai, porque ele não aceitava "esta imoralidade" de sua filha – justo ele, que ela sabia ser apreciador contumaz de filmes eróticos na época...). Não que roteiristas, diretores e mesmo produtores concordassem muito com este conservadorismo (Jean Garrett, uma certa produção de Ody Fraga e, claro, Don Carlone - dito Carlos Reichenbach – que o digam); simplesmente estas eram as condições (e o mercado) com o qual tinham de trabalhar.

Em suma: para atender a rede censura-mercado-moral-e-não-tão-bons-costumes, o homossexual foi visto e tratado pelo cinema brasileiro dos anos 70 e 80 como uma coisa, não como um ser humano. E tome estereótipo.

Com as lésbicas não seria muito diferente. Vê-las como "apenas um detalhe" ou "pausas-que-refrescam" já era chato (exceto para o público masculino voyeur, claro), mas dava para engolir. Pior eram os estereótipos.

Seguindo o exemplo de Ruy Gardnier, que teve a pachorra de listar os estereótipos mais comuns do cinema erótico brasileiro – ou da, com o perdão da má (ou boa?) palavra, pornochanchada – vamos também tentar listar alguns estereótipos da representação das lésbicas no cinema.

LÉSBICA CONTRA A VONTADE – Em algumas situações de filmes brasileiros, mulheres hétero são obrigadas, contra a vontade, a ter relações lésbicas, como um castigo – caso dos estupros em filmes de prisões ou reformatórios femininos, como em Internato de meninas virgens (Osvaldo de Oliveira, 1977). Ou como uma pesada obrigação – caso das prostitutas (Norma Bengell e Odete Lara) do clássico Noite Vazia (Walter Hugo Khoury 1964).

LÉSBICA POR OPORTUNISMO – Como o nome diz, é a moça que embarca numa aventura com outra mulher em troca de vantagens. Estas vantagens variam muito: pode ser apenas facilitar sua ascensão à riqueza ou profissional – caso de Leniza Maier (Betty Faria), que se envolve com Dulce (Odete Lara), uma cantora famosa, em A estrela sobe (Bruno Barreto, 1974, a partir do romance homônimo de Marques Rebelo, 1939). Ou um jeito de passar por uma situação difícil sem sofrer muito – caso de Janete (1º filme de Chico Botelho, 1983), no qual a personagem-título (Nice Marinelli), presa num reformatório, desperta o interesse da diretora do estabelecimento (Lílian Lemmertz).

A LÉSBICA DA ELITE DECADENTE – Origem deste "conceito": a mais pura sociologia de botequim. Ou, mais provavelmente, certas leituras sobre a decadência das civilizações greco-romanas – especialmente aquelas mais sensacionalistas, que afirmam categoricamente que a Grécia e Roma antigas acabaram por causa da "devassidão" e da "dissolução dos costumes". (Como se alguns papas na época da Renascença – especialmente dos Bórgia – realmente levassem o voto de castidade a sério...) O problema é que era (e ainda é) mais fácil associar negativamente a homossexualidade com os chamados privilégios e abusos da elite (ou dos filhos dela, que desfrutam de suas benesses e privilégios). Especialmente de partes de uma elite que, pouco a pouco, perdia fortuna e influência. Mais especificamente, famílias ilustres da antiga aristocracia agrária e industrial brasileira. Como em Giselle (Victor di Mello, 1980) (Foto 4), no qual as relações amorosas entre a personagem-título (Alba Valéria) com sua madrasta (Maria Lúcia Dahl) são apenas mais uma entre tantas "taras" dentro de uma família decadente. Ou das estripulias da personagem título (Nicole Puzzi) de Ariella (John Herbert sobre novela de Cassandra Rios, 1980) dentro de uma família que a adotou de olho em sua herança – inclusive seduzir a noiva de um de seus supostos irmãos (Christiane Torloni). De certa forma, também podemos dizer que há uma situação aparentada em Matou a família e foi ao cinema – tanto o original de Júlio Bressane (1969), quanto a mal-sucedida releitura de Neville D'Almeida (1991): as jovens esposas burguesas, amigas de infância (Renata Sorrah e Márcia Rodrigues, 1969; Cláudia Raia e Louise Cardoso, 1991), ao se amarem e, depois, se matarem – com as armas da coleção do marido de uma delas – podem estar pondo para fora, uma única vez, um amor ou desejo reprimido.

A LÉSBICA DE ORIGEM REPRIMIDA – Origem deste "conceito": outra ciência de botequim – no caso, algo parecido com a psicanálise. É a mulher que se torna lésbica por ter sido criada num meio repressor e, por conta disso, tem medo dos homens. É o caso de Júlia (Diva Medrek), protagonista de As amiguinhas (Carlos Alberto Almeida, 1979), que tem tendências lésbicas por ter sido criada num ambiente repressor.

A LÉSBICA POSSESSIVA E DOENTIAMENTE CIUMENTA – Não que não existam crises de ciúmes entre amantes lésbicas (e entre casais héteros também, não tripudie!). Nem mesmo podemos dizer que há pessoas tão possessivas e doentiamente ciumentas a ponto de perder o controle de sua vida (o Grupo MADA que o diga). Mas este é primo-irmão do estereótipo acima, nascido mais como justificativa falso-moralista para convencer desinformados (ou a si mesmos, quem sabe?) de que relações homossexuais não são, nem poderão ser, estáveis. Em As intimidades de Analu e Fernanda (José Miziara, 1980), o ciúme doentio de Fernanda por Analu – mulher casada que mandou o marido às favas depois de uma briga – chega a ponto de tentar matá-la.

A LÉSBICA CRIMINOSA – Esta é a filha putativa do casamento entre a pior psicanálise de botequim e o lombrosianismo digno de ser mergulhado num tonel de creolina: nesta categoria, o lesbianismo é uma das características de mulheres criminosas, ou que levam mulheres ao crime. (É mole, meninas, ou querem mais?) As duas únicas lésbicas de A gata devassa (Rafaele Rossi, 1974), são ligadas à cúpula de uma organização criminosa internacional. Em Um corpo de mulher (Hércules Breseghelo, 1979), a polícia investiga uma série de assassinatos de modelos que trabalharam para um fotógrafo, que se torna o principal suspeito... até que se descobre quem foi: a irmã do fotógrafo, uma (já adivinhou?) lésbica. (Talvez para compensar, Fauzi Mansur, em A noite das fêmeas – ensaio geral, de 1976, tenha apenas posto uma lésbica como suspeita temporária de uma série de assassinatos nos bastidores de uma montagem teatral...) Isso sem nos esquecermos do ambiente presidiário e afins: tanto o presídio feminino de As depravadas (Geraldo Miranda, 1977) – de onde um grupo de presas foge e barbariza geral –, quanto o reformatório feminino de Internato de meninas virgens (Osvaldo de Oliveira, 1977) não são apenas escolas de criminalidade, mas de "depravação"...

Esta parece ter sido a norma. Mas toda norma tem suas exceções.

Uma delas é Amor maldito (Adélia Sampaio, 1983). O título é meio apelativo, e a narração é meio melodramática. Uma lésbica é acusada de assassinar uma ex-namorada em seu apartamento. Na verdade, a ex, grávida e abandonada por um namorado hétero, teve a brilhante idéia, sabe-se lá por quê, de ir para o apê de sua ex-namorada (a heroína) e... se suicidar. Mas até provar que capitão de fragata não é cafetão de gravata, a heroína vai cortar um dobrado, com o mundo caindo sobre ela.

Sim, há alguns ligeiros absurdos dramatúrgicos no argumento. Mas segundo Antônio Moreno, o diferencial de Amor maldito está justamente na abordagem dos perrengues pelos quais a heroína passa: ela ganha a simpatia do filme, que deixa o grosso da lenha, (isto é, da crítica) justamente contra este mundo que cai sobre a cabeça dela: a polícia, a justiça, o mais "isento" jornalismo sensacionalista e a opinião pública (ou uma parcela bem barulhenta) – todos de uma homofobia feroz, apesar de um movimento GLBT em gestação, nesta mesma década de 1980.

No fim, tudo acaba bem para a heroína de Amor maldito. Já as primas apaixonadas de Sofia e Anita, deliciosamente impuras (Carlos Alberto de Almeida, 1980) – a primeira, modelo famosa; a segunda, noiva de um cidadão que não vem ao caso – terminam juntas para sempre. Pena que o "sempre" inclua a morte trágica de ambas num acidente de automóvel. Mas até este fim bem down (e ainda de acordo com Antônio Moreno), o filme é carinhoso com o amor entre elas.

Mas o fim da década de 1980 veria as mais belas representações de personagens lésbicas na tela brasilis: Vera (até agora, o único filme de Sérgio Toledo, 1986) e Anjos do arrabalde (Carlos Reichenbach, 1987).

Vera (Foto 5) se inspira na história de Sandra Mara Herzer – ou, simplesmente, Herzer, como ela mesma passou a se designar e a assinar seus poemas – , e pode ser resumida assim: vinda de um lar desfeito (pai morto a tiros, mãe morrendo cedo, tios que não a queriam), vai parar na FEBEM aos 14 anos, saindo de lá aos 17 graças à interferência do então deputado estadual (e hoje senador) Eduardo Suplicy, que a levou para trabalhar em seu gabinete. Ainda assim, Herzer não conseguiu se adaptar à sociedade, nem mesmo resolver seus dilemas em relação à sua homossexualidade – especialmente porque, após seu período na FEBEM, passou a se assumir como homem – e, também achando bárbaro o espetáculo, preferiu (no fundo, sendo delicada) morrer. Vera deu a chance de ouro para que a então estreante Ana Beatriz Nogueira pudesse compor a personagem-título – com todas as suas dificuldades e dilemas – com uma rara sensibilidade multifacetada.

Quanto a Anjos do arrabalde (Foto 6) pode-se tentar resumir a sinopse (e digo tentar, porque, graças a Deus, o cinema de Don Carlone não é tão simples assim) desta forma: as agruras, alegrias e frustrações de três professoras que vivem e trabalham na periferia da Paulicéia Desvairada. Uma delas é, justamente um personagem bem forte: Dália (Betty Faria). E ela tem de ser bem forte mesmo para dar aulas em condições precárias, proteger um irmão viciado, Afonso (Ricardo Blat) e, mesmo assim, ser corajosa e franca, sem fazer concessões em sua vida, nem em sua (homo ou bi?) sexualidade.

A propósito: Antônio Moreno acha que Dália é tida como lésbica pelos outros por conta de seu comportamento independente e franco. Bom, se todas as mulheres independentes e francas fossem lésbicas, ia ser muito chato para os homens – os héteros, claro: ou ficariam numa seca, ou teriam de se haver apenas com as amélias, as mulheres submissas, que são cada vez mais raras... Dália pode até não ser lésbica, mas que é, no mínimo, bissexual, não há dúvida. Que o diga um trecho da sinopse do filme: Dália, eficiente e dedicada na profissão, sustenta um irmão problemático, Afonso, e apesar do estranho relacionamento afetivo com o rico editor Carmona [o ótimo Emílio di Biasi], é mal vista na escola por suas preferências sexuais pouco ortodoxas. Ainda a propósito: Carmona também pode ser considerado bissexual. Que o diga também o tenso diálogo com a jornalista Ana (Nicole Puzzi, em aparição especial), ex-namorada de Dália – com quem acaba também indo para a cama – lá para o final do filme.

Possivelmente estes últimos filmes poderiam sinalizar uma mudança de enfoque e abordagem no cinema brasileiro sobre a homossexualidade – ainda mais que o movimento GLBT que se esboçava nesta mesma década de 1980 começava a se fortalecer e ganhar um pouco mais de visibilidade. Infelizmente, esta mesma década de 1980 terminou com a pior ducha de água fria, de tantas que o cinema brasileiro levou durante sua centenária história: o chamado Brasil Novo – ou, se preferirem, a violenta pá de cal num cinema brasileiro em crise, aplicada por um cineasta (SIC) inconformado por não ter o mesmo prestígio de seus colegas surgidos durante o Cinema Novo, servindo pressurosamente de instrumento para um certo caçador de maracujás se vingar de toda a classe artística e da inteligência brasileira, que preferiu apoiar majoritariamente seu adversário, ao invés delle, a imagem da modernidade (SIC)...

Quando elle e seu dragão cinematográfico da maldade se foram, e a tal Retomada do Cinema Brasileiro se inicia a partir de 1993/94, a maioria dos filmes realizados até aqui resultou pudicos demais. Não, não me refiro à quase ausência de cenas de sexo, mas também à quase ausência de personagens fora de ordem: marginais, prostitutas, "loucos" anárquicos etc. – cortesia do falso-moralismo de uma parcela barulhenta e boçal da classe média brasileira e de seus representantes nas grandes empresas patrocinadoras, os diretores de marketing.

Pelas mesmas razões, o cinema brasileiro da Retomada também ficou praticamente impedido de acompanhar uma outra retomada no cinema mundial: a da temática e personagens GLS – não mais disfarçadamente ou como personagens ridículos ou criminosos, mas como pessoas vivas – cortesia do aumento da visibilidade do povo GLS após Stonewall... e, por que não dizê-lo?... de sua apreciável renda financeira, como consumidores em potencial. (O que, de certa forma, pode ser uma faca de dois gumes, mas falarei disto mais adiante.) O método foi o mesmo do passado: dialogar com o cinema clássico-narrativo, sua linguagem e seus gêneros.

Isso inclui as lésbicas?

Nããããão, Pedro Bó...

Claro que uma parcela desta produção recente ainda tem uma atmosfera do tipo "a sociedade condena", onde as amantes são separadas, seja pela morte, seja por qualquer outro impedimento. A listinha é bem suculenta: temos tanto os "baseados-em-fatos-reais" Almas gêmeas (Heavenly creatures – Peter Jackson, 1994) (Foto 7) e Meninos não choram (Boys don't cry – Kimberly Peirce, 1999), quanto o tipo "aborrescentes-são-um-saco" Assunto de meninas (Lost and delirious – Lea Pool, 2001) e os belos Diário roubado (Le cahier volé – Christine Lipinska, 1993) e Cidade dos sonhos (Mulholland Drive – David Lynch, 2003) (Foto 8). Mas só Assunto de meninas é declaradamente hipócrita e farisaico, ao gosto da homofobia falso-moralista soft. Cidade dos sonhos também é outra exceção, no melhor sentido da palavra: apesar da presença de um romance lésbico, o olhar não é propriamente sobre a orientação sexual, sobre o lesbianismo, mas sobre a paixão em si – sobre sua intensidade, sobre sua capacidade de desmoronamento, sua semeadura no fértil terreno do fatalismo, do destino traçado de antemão: não importa o que se faça enquanto apaixonados, há um destino, já traçado, que deve ser cumprido. Mas outros apresentam uma mudança de alvo: ao invés da culpabilização das "meninas que ousam pecar contra a natureza" (SIC), as rés a ser julgadas são as mesmas figurinhas farisaicas e hipócritas da sociedade – estas mesmas que lhes atiram primeiras, segundas e terceiras pedras...

Também temos filmes onde as meninas que amam meninas se encontram dentro de uma perspectiva histórica ou literária. (Ou mista de ambas, como em As horas / The hours - Stephen Daldry, 2002) Exemplo do primeiro caso: Aimée & Jaguar (Max Faerbock, 1999) (Foto 9) – quem não viu a história da esposa de um soldado alemão (Juliane Kohler) que vive uma paixão por uma judia (Maria Schrader, de O último tango em Paris, de Bernardo Bertolucci, lembram-se?) em plena Alemanha de Hitler (é sim, daquela "enrustida"...). Exemplo do segundo caso: Berlin affair (Liliana Cavani, 1985) – a perspectiva histórica até se aproxima de Aimée & Jaguar, pois a cineasta leva a trama para Alemanha nazista (até pela presença no elenco da bela Gudrun Landgrebe, de Uma mulher em fogo / Die flambierte frau – Robert van Ackeren, 1985), mas a base da trama é o romance Voragem, do grande escritor japonês Junichiro Tanizaki.

Mas outra boa parte dos filmes com tramas ou personagens GLS (lésbicas também) dialogam com gêneros uzeiros e vezeiros em ser exibidos nas sessões da tarde ou em cinemas para menores de 12 anos... 'tá, 'tá bom, seu ministro da Justiça, pra 14 anos, 'tá bom?

Infelizmente, dois problemas se apresentam (pelo menos, aqui em Terra Papagalii):

Problema 1 – Na TV aberta, os programadores de filmes parecem não ter coragem para programá-los, nem mesmo na sessão coruja. Esta coragem aparece um pouco mais na TV paga, mas como a programação da mesma está, pouco a pouco, se nivelando por baixo, brevemente ela deverá sumir.

Problema 2 – Para que mais filmes com temática GLS sejam lançados num cinema perto de você, só em duas situações:

- Se um programador se interessar (e tiver coragem). Neste caso, são necessárias duas condições normais de temperatura e pressão: algum capital (isto é, mais lucro ou menos prejuízo) e alguma paciência para procurar filmes com tal temática:

- Ou se uma major for a distribuidora ou, em alguns casos recentes, co-produtora – caso do até simpático Beijando Jéssica Stein (Kissing Jéssica Stein – Charles Herman-Wurmfeld, 2001), co-produzido pela Fox. Aí as coisas já ficam mais fáceis, mas neste caso, é bom prestarmos atenção para que a representação GLS não caia no velho dilema fordiano, entre o fato e a lenda -- isto é, a representação real, verdadeira, de gays e, principalmente, lésbicas, ou uma versão mais palatável para não ofender uma classe média hétero.

De qualquer forma, por enquanto esta condições parecem ocorrer de modo bem sazonal. Alguns filmes tiveram a sorte de ser lançados aqui nesta Ilha de Vera Cruz: além dos já citados Almas gêmeas, Meninos não choram, Assunto de meninas, Diário roubado, e Cidade dos sonhos (Mulholland Drive – David Lynch, 2003), vimos também Procurando Amy (Chasing Amy – Kevin Smith, 1997), Ligadas pelo desejo (Bound – irmãos Andy e Larry Wachowsky, 1996) e O par perfeito (Go fish – Rose Troche, 1994).

A gentil leitora não viu nenhum dos dois? Ah, que pena! Mas ainda dá tempo de corrigir esta breve falha: Procurando Amy e Ligadas pelo desejo já estão em DVD, e O par perfeito (Foto 10), distribuído pelos então bravos rapazes e moças da Filmes do Estação, ainda pode ser encontrado em locadoras que ainda trabalham com VHS (foi lançado pouco tempo depois de sua carreira nas salas de cinema). Este último poderia perfeitamente ser assinado por Frank Capra, caso o cineasta-símbolo-a-contragosto do New Deal americano dos anos 1930 tivesse uma reencarnação lésbica. Talvez Rose Troche tivesse sido este neo-Capra – ao menos, quando realizou este filme. Simplificando a sinopse: um grupo de lésbicas amigas tenta ajudar uma delas (Guinevere Turner, namorada de Troche na época, atualmente uma das roteiristas da série The L Word) a se aproximar de uma possível namorada (W.S. Brodie)

Ligadas pelo desejo é assim: o herói perdedor, ex-presidiário, se apaixona pela amante de um mafioso (Meg Tilly) e ambos planejam roubar uma grana preta do mafioso e fugir. Enfim, um thriller noir clássico. Só que o herói perdedor é uma heroína: a personagem de Gina Gershon, razoavelmente butch .

E Procurando Amy? É bem mais do que um drama com poucos toques cômicos em torno da crise de uma dupla de desenhistas de quadrinhos, Holden (Ben Affleck) e Banky (Jason Lee) quando o primeiro se apaixona por outra desenhista, a aparentemente lésbica Alyssa (Joey Lauren Adams). Simplesmente, nada é o que parece – nem mesmo as orientações sexuais declaradas de cada um.

Outros, pelo menos, tiveram a sorte de ser lançados nas locadoras, como , 2 garotas in love (para o título brasileiro, o distribuidor tentou diminuir um pouco o longo título original: The incredibly true adventure of two girls in love – Maria Maggenti , 1995) (Foto 11). Este é um dos filmes que promovem o encontro, de maneiras diferentes, da temática teen – ou por outra, dos problemas clássicos da passagem da adolescência para a idade adulta – com mais um que estes filmes fazem (ou faziam) de conta que não existiam: a dúvida sobre a orientação sexual.

Basicamente, 2 garotas in love é o encontro entre duas adolescentes, Randy Dean (Laurel Holloman, também atriz da série The L Word) – branca, rebelde, excêntrica (para não dizer quase butch), que sonha em ser roqueira, trabalha nas horas vagas num posto de gasolina e tem um caso com uma mulher mais velha e casada, Wendy (Maggie Moore) – e Evie Roy (Nicole Parker) – negra, filha única superprotegida de uma mãe divorciada e quase neurótica (Stephanie Berry), namorada de um rapaz insosso e inseguro (Nelson Rodriguez), com três amigas extremamente patricinhas (para quem, curiosamente, o lesbianismo é uma moda como outra qualquer), e aparentemente equilibrada, salvo na hora de lidar com os pneus de seu carro: tem um pânico semi-irracional de enchê-los, pois acha que podem explodir. Aliás, foi por causa deste medo que Evie vai parar no posto onde Randy trabalha.

O que acontece daí? Ah, minha flor, procure o vídeo e assista, que eu não sou desmancha-prazeres de contar o que acontece depois...

Só posso lhe dizer que 2 garotas in love pode ser considerado um parente mais soft de Amigas de colégio (Fucking Amäl - Lucas Moodysson, Suécia, 1999) (Foto 12), o outro filme com a mesma temática. Amigas de colégio também é o encontro entre duas adolescentes diferentes na escola de uma cidadezinha no interior da Suécia, que dá nome ao malcriado título original: a tímida e apaixonada Agnes (Rebecca Liljenberg) e a mais-bela-do-colégio-cheia-de-hormônios-em-ebulição Elin (Alexandra Dahlström). As marchas e contramarchas entre elas são contadas por Moodysson de um modo tão econômico quanto sensível que a propaganda tentou vendê-lo aqui como uma comédia teen à maneira do Dogma 95. (Então 'tá, se o filme é do Dogma, eu sou arcebispo da Partênia...) Não é nada disso: Amigas de colégio é apenas um pequeno grande filme que olha a adolescência sem complacência, mas com carinho.

Mas outros tantos – especialmente os que foram exibidos em diversas edições do Mix Brasil – nem isso: ainda aguardamos um distribuidor que tenha coragem de apostar em, por exemplo, Pacote família (Family Pack ou Que faisaient les femmes pendant que l'homme marchait sur la lune? – Chris Vander Stappen, Bélgica / Canadá / França, 2000) (Foto 13) e o belo Borboleta (Hudie / Butterfly – Yan Yan Mak, Hong Kong 2004) .

O título original de Pacote família remete muito à época: 1969 – ano da missão Apollo XI. Foi este o prazo dado a Sacha (Marie Bunel) – moça belga que vai para Montreal estudar medicina, mas acaba descobrindo a fotografia e a sua verdadeira sexualidade – por sua namorada Odile (Macha Grenon), num ultimato definitivo: se Sacha não abrir o jogo com sua família até o dia em que Armstrong botar os pés na Lua, estaria tudo acabado entre elas..

O problema é que, para Sacha, não era nada fácil contar a verdade para a sua família – uma família que oscila entre o buñuelesco e o felliniano: a mãe, Esther (Hélène Vincent) vive ferrenhamente num mundo de fantasias; o pai, Oscar (Christian Crahay), enfrenta a crise financeira de seu pequeno negócio, uma loja especializada em vestidos de noiva (o que também dá a Pacote família um aspecto de ligeira reconstituição histórico-sociológica: o momento em que as grandes redes de lojas levam o pequeno comércio à falência); a irmã, Elisa (Mimie Mathy), tem um grande talento, ainda não-reconhecido, como estilista – o que compensa um pequeno detalhe físico: ser anã – mas se remói entre não ter tido a chance de cursar uma universidade, como Sacha teve, e a dúvida de ser ou não adotada; e a avó, Lea (Tsilla Chelton), vai com sua malinha, quase todos os dias, para a estação rodoviária, para esperar a volta de seu antigo amor de juventude (um caixeiro-viajante), para fugirem de casa.

E mais não comentaremos. Ou por outra, só um pequeno (e, confesso, repetitivo) comentário: por que uma comédia dramática bem acima da média como Pacote Família não vem, pelo menos, para as locadoras?

Ainda gostaríamos muito de falar sobre Tomates verdes fritos (Fried green tomatoes in the Whistle Stop Cafe - Jon Avnet, 1991, a partir do romance de Fannie Flagg ) – fábula sulista sobre o ardente amor, disfarçado de profunda amizade, entre a rebelde Idgie (Mary Stuart Masterson, que eu não sei onde anda agora...) e a doce Ruth (Mary-Louise Parker) nos anos 30, relembrada por Mrs. Threadgoode (Jessica Tandy, em uma de suas últimas grandes performances na tela) para a infeliz Evelyn (Kathy Bates) – e Quando a noite cai (When night is falling – Patricia Rozema, Canadá, 1991) – ou o momento em que uma jovem professora de uma universidade católica, Camille (Pascale Bussières) conhece uma artista de circo, Petra (Rachael Crawford), que a seduz e a faz balançar entre o comodismo e a aventura. Mas este texto já está longo, são notas demais. Assim, meninas (e meninos também, claro), é melhor colocarmos uma conclusão.

E a conclusão a que chegamos é a mais simples do mundo. Independente de finais felizes ou infelizes, da presença ou não de cenas sensuais, de recaídas falso-moralistas, de oscilar entre o fato e a lenda – enfim, independente de tudo isto, a personagem lésbica cada vez mais é representada bem próximo da vida real. E, com todas os lesbian dramas que às vezes ocorrem, os amores entre meninas não são mais "uma pausa que refresca" no roteiro, mas algo real, com SENTIMENTO.

E esta é uma coisa que deixa aquele rapaz de 14 anos mais feliz (ou menos incomodado). É que ele sempre achou que amor e sexo sempre andam e andarão sempre de mãos dadas. E que o amor, meninas, deva ser infinito enquanto dure.



BIBLIOGRAFIA

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Site OLHOS LIVRES, de Carlos Reichenbach (www.olhoslivres.com).

VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que não terminou. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1988.



NOTAS

1 Por favor, meninas, não se ofendam com o termo "subcultura". Não é nenhum demérito ao modo de vida GLS, nem à contribuição cultural. Mas eu preciso de um termo relativamente preciso para assinalar a situação de semi-marginalidade que as comunidades GLS viveram (salvo na França, ausente nesta súmula da representação lésbica no cinema) até Stonewall (1969).

2 KURTZ, Adriana S. Notas para uma história do cinema Homossexual na era dos regimes totalitários. Site Mnemocine (www.mnemocine.com.br), 1º de junho de 2001.

3 DYER, Richard. Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film. London: Routledge, 1990, citada por KURTZ, op. cit.

4 KURTZ, op. cit., terceira nota de rodapé.

5 Não confundir com a marca aviões alemães da II Guerra Mundial, que mais tarde seria a daquele aquecedor a gás instalado em seu chuveiro (que você quer tirar a qualquer custo, para diminuir a conta de gás...), embora a empresa tenha nascido na Alemanha. Antes disso, o termo junkers designava a aristocracia do reino da Prússia, que foi o motor da unificação alemã, em 1870.

6 Dorothea Wieck e Hertha Thiele repetiriam a parceria em Anna und Elisabeth (Frank Wysbar, 1933) 7 Roscoe "Fatty" Arbuckle (1887-1933) - ou Chico Bóia, como era conhecido no Brasil, nos anos 1910 - chegou a disputar com Charles Chaplin a popularidade como comediante e ídolo das crianças, até ser envolvido na morte de uma jovem, Virginia Rappe, durante uma festa-quase-orgia num hotel de Los Angeles, em 1921. "Fatty" acabou inocentado (no julgamento, descobriram que Virginia havia morrido das últimas conseqüências de uma gonorréia mal tratada), mas o escândalo armado pela imprensa e por falso-moralistas doidos para aparecer como campeões da moralidade – como promotor público de Los Angeles, que ambicionava uma carreira política – acabaram com sua carreira. O mesmo aconteceu com Mabel Normand (1892-1930) e Edna Purviance (1895-1958), por suas ligações com o diretor William Desmond Taylor (1872-1922): apesar de Mary Miles Minter (1902-1984) ter sido acusada do crime, tanto Mabel como Edna acabaram envolvidas no escândalo resultante, que acabou com suas carreiras.

8 MPPDAA: Motion Picture Producers and Distributors Association of América, antigo nome da MPAA Motion Picture Association of América, entidade que reúne até hoje os grandes estúdios de Hollywood. O Código de Produção ficou conhecido como Código Hays por causa do primeiro presidente da MPPDAA, Will Hays (1879-1954), ex-secretário dos Correios do governo de Warren Harding, que tentou implementá-lo.

9 MANN, William J. Bastidores de Hollywood: a influência exercida por gays e lésbicas, 1910-1969. São Paulo, Landscape, 2002, pág. 101. Em se tratando de Hollywood e da presença GLS, esta não é a única, mas é a fonte principal.

9 Seção "revista Muy Amiga": Greta Garbo e Marlene Dietrich também já beijaram mulheres no cinema: Garbo beijou Elizabeth Allan em Rainha Cristina (Rouben Mamoulian, 1933); Dietrich – de fraque e cartola, traje tipicamente masculino – beija uma nativa em Marrocos (1930). Quanto a Tallulah Bankhead, toda Hollywood e toda a Broadway sabiam que ela era lésbica, e ela nunca fez questão de esconder isso, a não ser no cinema, onde nunca apareceu em papéis ou cenas sáficas. Sem falar na sua lendária irreverência – uma de suas frases mais ferinas tentava, justamente, explicar como se tornou lésbica: "Mamãe sempre me disse para tomar cuidado com os homens. Mas não disse nada sobre as mulheres..."

10 MORENO, Antonio. A personagem homossexual no Cinema brasileiro. Rio de janeiro / Niterói, Funarte / EDUFF, 2001.

11 MORENO, Antonio, op.cit., págs. 291 e 292.

12 Duas historinhas, contada por Zuenir Ventura em seu 1968: o ano que não terminou (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1988 – relançado em 2006), era bem ilustrativa deste falso-moralismo do velho Partidão. Na primeira, durante uma reunião em Recife para a escolha de delegados para o Congresso do PCB, em 1962, uma delegada foi sumariamente excluída da delegação pernambucana. Motivo: descobriu-se que ela não era mais virgem (!). Vendo a moça chorar, o veterano Gregório Bezerra (que, segundo Zuenir, também se pautava pelo moralismo, mas não pela hipocrisia) prometeu à moça: "Fique tranqüila, que quando eu estiver lá eu vou botar todos os podres deles pra fora também."

Segunda história: um dirigente do PCB discutiu com o filho de um militante veterano – o futuro cineasta Luiz Carlos Lacerda (Bigode), sobre o homossexualismo, decretando que isto era "uma doença decadente do capitalismo", ou um troço parecido. Foi o bastante para que Bigode decidisse chamar o bur(r)ocrata do Partidão para uma conversa particular. Daí, conversa vai, conversa vem... já viram, né? Depois do "conversa vai, conversa vem", Bigode ainda tem a cara de pau de perguntar ao dirigente: "E agora, o que achou da doença decadente do capitalismo?"

13 GARDNIER, Ruy. A rica fauna da pornochanchada. In Contracampo nº 36 (www.contracampo.com.br – arquivo)

14 MADA – Mulheres que Amam Demais Anônimas (http://www.grupomada.com.br/site/).

15 A história de Sandra Mara Herzer – ou, simplesmente, Herzer, como ela mesma passou a se designar e a assinar seus poemas – foi narrada por ela mesma em A queda para o alto (Petrópolis, Vozes, 1982). Na noite de 9 de agosto de 1982, Herzer se atira do alto do Viaduto 23 de Maio, morrendo no dia seguinte.

16 Sobre Anjos do Arrabalde e a personagem Dália, ver MORENO, Antônio, op. cit. Para trecho do sinopse de Anjos do Arrabalde, ver link do filme, no site pessoal de Carlos Reichenbach, Olhos Livres (http://www.olhoslivres.com/anjos.htm)

17 Não, amigo leitor, eu não me esqueci do diálogo da temática GLS com o cinema experimental ou underground, nem de cineastas como Kenneth Anger (1927-), Maya Deren (1917-1961) ou Paul Morrissey (1938-), mas isto merece um artigo em separado.

18 Sobre Assunto de meninas, fique claro que eu não sou o único a pensar assim sobre o filme: ver crítica de Cléber Eduardo na Contracampo. Sobre Cidade dos sonhos, ver também na mesma revista crítica de Juliana Fausto. Sobre Diário roubado -- e sobre Élodie Bouchez, a bela e talentosa atriz que o filme lançou – , ver fichas do filme e da atriz no Internet Movie Database (www.imdb.com) e um artigo deste escriba, Élodie Bouchez: a vida não-sonhada e não-real dos anjos tortos, em SOMBRAS ELÉTRICAS nº 7.

19 Refiro-me a O homem que matou o facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), clássico de |John Ford (1894-1973) – mais especificamente, à sua fala final, proferida pelo repórter Charlie Hasbrouck (Joseph Hoover), após entrevistar o ilustre senador Ransom Stoddard (James Stewart): "Quando a lenda é mais interessante do que o fato, publique-se a lenda".

20 New Deal (Novo Rumo): conjunto de medidas aplicadas em três dos quatro mandatos de Franklin Delano Roosevelt (____-1945) para enfrentar a Grande Depressão. Por uma das ironias da História do cinema, vários dos filmes de Frank Capra (1897-1991) realizados durante a década de 1930, são considerados como simbólicos do otimismo new-dealiano... apesar do próprio Capra ser republicano de carteirinha e anti-New Deal... É, as vezes Deus tem um senso de humor bem sacana...

21 Para quem não conhece esta gíria típica da subcultura lésbica, lá vai a tradução: é a lésbica 99% masculinizada: roupas de caminhoneiro, alguns músculos etc. É o que algum leitor chamaria de machona, Paraíba e outros termos pejorativos – claro que não na frente de alguma leitora, porque ela mandaria o desavisado leitor para lugares nunca dantes pronunciados...

22 Atualmente, Maria Maggenti está na televisão, como roteirista e consultora de roteiros da série da Warner Without a trace (que o SBT exibe com o nome de Desaparecidos – quando está com bom humor, é claro.).

23 Sobre Borboleta, ver KANT, Mariana. A difícil arte de voar. SOMBRAS ELÉTRICAS Nº 5/6, dez. 2005.

24 Edição brasileira: FLAGG, Fannie. Tomates verdes fritos no Café da Parada do Apito. São Paulo, Editora Globo, 1992.



Antonio Paiva Filho é editor da revista sombras elétricas (www.sombraseletricas.xpg.com.br)